III-II

Иногда Мадди и Джимми играли на уличном базаре на Максвелл-стрит, известном как "Еврейский квартал" - они оба жили неподалеку. Каждую субботу этот трущобный район, где ютились беднейшие из бедных, превращался в центр оживленной торговли всякой всячиной: кричали продавцы, рекламируя товар; веселые дети выбегали из замусоренных переулков и носились между столами с дешевыми побрякушками; от жаровен, где жарили свинину и сосиски, валили клубы дыма; в воздухе стоял густой запах алкоголя, пота и мочи. Уличным музыкантам тут было раздолье: набираясь опыта в ожидании большого успеха, они в то же время могли неплохо заработать. В одном конце улицы плакала гармошка "Плейбоя" Теннера Венсона, в другом отбивал чечетку, отстукивая ритм на барабане, Эдди Хайнс по прозвищу "Porkchop" (свиная отбивная), и так далее. Снуки Прайор и гитарист Флойд Джонс собирали монеты в коробку из-под обуви, и за вечер она наполнялась доверху - ни в одном клубе они не получили бы и половины этих денег. Мадди утверждал, что первую полуакустическую гитару ему купил дядя Джо Брант в 1944 году, однако Джимми Роджерс вспоминает, что в 45-м, когда они познакомились, Мадди все еще играл на обычной акустике. В баре такую гитару почти не было слышно за шумом голосов, хотя Мадди пытался играть жестче и даже купил железный "коготь" на большой палец, - требовалась подзвучка. Самым простым способом подзвучить гитару было поставить на деку звукосниматель и вывести звук через комбик - эта техника была разработана еще в тридцатых годах, и к середине сороковых ее уже вовсю использовали Элмор Джеймс и Ти-Боун Уокер. "Я повел Мадди в магазин на углу 18-й и Халстед-стрит, - вспоминал Джимми. - Мы купили "Де Армонд" и поставили ему на гитару - ту самую, которую он привез с юга".

Своему кузену Джесси Джонсу Мадди был обязан еще одним важным для себя знакомством - с гитаристом Клодом "Блю Смитти" Смитом. Смитти родился 6 ноября 1924 года в Марианне, штат Арканзас, но вырос у тетки в Чикаго, где учился играть на пианино. В 10 лет он вернулся в Арканзас. Как и Джимми Роджерс, вместо гитары он начинал с кусков проволоки, однако Смитти был так талантлив, что стоило ему, наконец, заполучить гитару, как он сразу заиграл по-настоящему. В армии он попал в оркестр, где научился нотной грамоте и практиковался на гитаре; демобилизовавшись, он сначала жил в Мемфисе, а потом вернулся в Чикаго. Наибольшее влияние на его манеру оказали Джеймс "Янк" Рэчелл, Артур "Биг Бой" Крадап и джазовый гитарист Чарли Кристиан.

Однажды его знакомый, игравший на улице в Еврейском квартале, порвал струну и отправился в магазин за новым комплектом, оставив гитару на Смитти. Чтобы скоротать время, Смитти начал играть на оставшихся пяти, и его услышал проходивший мимо Джесси Джонс, который пришел в такой восторг, что решил немедленно познакомить этого человека с братом. Они застали Мадди на полу посреди комнаты: он чинил звукосниматель. Смитти помог ему припаять контакт, сыграл пару вещей, и Мадди понял, что перед ним один из лучших блюзовых гитаристов своего времени. Смитти обладал великолепным звукоизвлечением, знал и умел обыгрывать массу аккордов; он играл и дельта-блюз, и городской блюз тридцатых, и буги-вуги. Сам Мадди за последнее время не особенно продвинулся в гитарной технике, поэтому он был рад, что есть у кого поучиться; кроме того, играя с подзвучкой, он уже не мог допускать ошибки: "На акустике можно хоть все лепить мимо, никто и не заметит, а с электричеством у меня были проблемы", - говорил он. Теперь Смитти четыре-пять раз в неделю занимался с ним пальцевой техникой: обычно он играл соло, а для Мадди придумывал разнообразные риффы. В скором времени Мадди уже легко мог комбинировать фразы слайдом с соло пальцами и ритмической партией в басу. Смитти в это время копил деньги на звукосниматель и комбик, чтобы играть с Мадди в клубах.

Стремясь побыстрее повысить свой уровень игры, Мадди занимался и с Роджерсом: Джимми шлифовал его звукоизвлечение и фразировку и учил его ориентироваться в разных стилях. Мадди обычно настраивал гитару в G, но Джимми показал ему, как использовать другие тональности. К этому времени Мадди сменил классический слайд из горлышка бутылки на отрезок стальной трубы, который ему сделал приятель, работавший на сталелитейном заводе. Этот слайд был всего четыре сантиметра длиной и надевался на последнюю фалангу мизинца: Мадди применял его только на одной из струн, а остальные держал открытыми, чтобы играть пальцами.

Несмотря на быстрые успехи, в то время Мадди еще никак нельзя было назвать первоклассным гитаристом. Джон Брим, один из первых чикагских блюзменов, как-то играл вместе с ним в "Фиолетовой кошке" на Вест-Мэдисон-стрит в составе Санни Бой Уильямсона. Об игре Мадди он отозвался лаконично: "Он был не так уж плох. У каждого свой стиль".

В это время Мадди и Джимми уже регулярно выступают в барах и на вечеринках. Иногда к ним присоединялся и Блю Смитти, но рассчитывать на него было сложно, поэтому Джимми часто и охотно переключался с гармошки на вторую гитару - он настраивал ее пониже, чтобы вести басовую линию. По субботам они работали всю ночь: сначала в баре "У Мэйсона и Дэйва" на углу Полк-стрит и бульвара Огден, затем в "Таверне Дэйва" и "Таверне Тома" на Рузвельт-роуд - и получали в общей сложности по пять долларов.

В то время Мадди еще не был членом постоянного состава и играл со всеми, кто его приглашал: Джимми Роджерсом, Эдди Бойдом, Блю Смитти, Джеймсом "Бил-стрит" Кларком и, наконец, Санни Бой Уильямсоном. Он также участвовал в трио с пианистом Ли Брауном и гитаристом Лироем Фостером по прозвищу "Бейби Фейс". Однако всего этого Мадди было недостаточно: он мечтал о записях, о том, чтобы его имя стало известно миллионам людей, покупающих пластинки. Он был уверен, что его новый, свежий стиль - электрический городской блюз - будет иметь успех, и представлял себе день, когда он в первый раз услышит свою запись по радио или в музыкальном автомате - тогда все узнают, кто такой Мадди Уотерс! Он долгие годы рвался к этой славе, однако обстоятельства сложились так, что до самого конца сороковых годов дорога в студию ему была закрыта. Записи, сделанные в 1941 и 1942 годах Библиотекой Конгресса, укрепили его веру в себя, но они не были предназначены для массового тиражирования.

Тем не менее первая чикагская запись Мадди Уотерса относится к 1946 году - хотя он сам о ней и не вспомнил бы. Только в последние годы жизни Мадди узнал, что она все-таки была выпущена на пластинке, поэтому обстоятельства, связанные с не слишком удачной сессией, выпали у него из памяти. Мадди попал на студию благодаря пианисту Ли Брауну, который был знаком с продюсером, Дж. Мейо Уильямсом. Запись проходила на "Universal Studios" в северной части Чикаго, в доме № 204 по Уэкер-драйв. Там собрались Мемфис Слим, Отум Браун, друзья Мадди Саннилэнд Слим, Джимми Роджерс и Лирой Фостер и несколько других музыкантов. Мадди вспоминает, что, возможно, сыграл две вещи, но сохранилась лишь одна - "Mean Red Spider". Текст для нее Мадди позаимствовал у Роберта "Джуниор" Локвуда, который в 1941 году записал для лейбла "Блюберд" песню "Black Spider Blues". Мадди добавил один куплет и чуть-чуть изменил текст: в его версии паук красный, а не черный, и мужского пола. Мелодию он сочинил свою. Ведущими инструментами на этой записи были пианино и саксофон, а гитара Мадди осталась на заднем плане. Он так и не вспомнил, кто же именно аккомпанировал ему: на саксофоне это мог быть Алекс Аткинс или Дж. Т. Браун, а на фортепиано - любой из присутствовавших пианистов: Ли Браун, Саннилэнд Слим, Джеймс "Бил-стрит" Кларк или Мемфис Слим. На контрабасе играл Биг Эрнест Кроуфорд. Ставка фронтмена составляла в то время 41 доллар 25 центов за песню, но Мадди получил всего половину - 20 долларов.

В результате "Mean Red Spider" была выпущена фирмой "20th Century" на второй стороне пластинки певца Джеймса "Свит Люси" Картера. На стороне "А" находилась его песня "Let Me Be Your Coal Man", и он же был заявлен как автор и исполнитель второй вещи! Если бы Мадди знал, что с ним поступили так несправедливо, он, наверное, поднял бы скандал, однако все обошлось: диск так и не появился в продаже. "Я думал, эта запись никогда уже не всплывет, ведь я даже не знал, что они сделали тираж", - говорил он потом. Карьера Мадди, оказавшаяся одной из самых удачных в истории блюза, начиналась весьма скверно.

В следующем году Мадди делает еще одну попытку записаться - и опять неудачно. Его продюсировал Лестер Мелроз, представитель фирмы "Коламбия Рекордс". Мадди уже давно был знаком с ним через Биг Билла Брунзи, однако в студию он попал при посредстве пианиста Джеймса "Бил-стрит" Кларка. Кларк договорился с Мелрозом о совместной записи с певцом и гитаристом Хомером Харрисом, а позже убедил его пригласить и Мадди Уотерса. Запись состоялась 27 сентября 1946 года. Харрис записал три вещи, Кларк - две, затем настала очередь Мадди. Ему аккомпанировали Кларк на пианино, Лирой Фостер на гитаре и ритм-секция в составе контрабасиста Рэнсома Ноулинга и ударника Джаджа Райли. Мадди выступал под своим настоящим именем - Маккинли Морганфилд - и, как полноправный артист, получил гонорар в размере 41 доллара 25 центов. Он сыграл три песни: "Jitterbug Blues", "Hard Day Blues" и "Burying Ground Blues". Мадди стремился запечатлеть на пластинке современный звук, который он, Джимми Роджерс и Блю Смитти выработали, играя в тавернах южного Чикаго, но ему не повезло: Мелроз оказался сторонником традиционного блюза. Сейчас эти записи кажутся удачными во всех отношениях. Голос Мадди звучит тепло, с неподдельной искренностью; в "Jitterbug Blues" он обращается к девушке по имени Энни Мэй - она в действительности была его подругой, - умоляя ее не уходить к другому, а "Burying ground Blues", самая сильная вещь из трех, передает отчаяние человека, потерявшего возлюбленную. В эту сессию Мадди вообще не использовал слайд - возможно, ему казалось что соло пальцами звучат более профессионально, - но и это ему не помогло: Мелроз так и не разглядел в нем будущую звезду чикагского блюза. Они положили запись на полку. Они хотели одно - сделать деньги, и ничего не поняли в этой музыке.

Деревенский блюз они уже знали, а тут, наверное, говорили друг другу: "Нет, это мы продать не сможем"". (Эти вещи были изданы только в 1971 году в сборнике "Чикагский блюз. Ранние записи" под лейблом "Testament" и уже никак не могли способствовать карьере Мадди.) Разумеется, Мадди был слегка обескуражен, однако эта неудача не охладила его: он знал, что рано или поздно увидит свое имя на конверте пластинки.