ИЗЫСКАНИЯ И ИССЛЕДОВАНИЯ

Оглавление | Назад | Вперед
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19

Интерес к блюзу перед Второй Мировой войной был минимальным; и та немногочисленна существовавшая информация подчас оказывалась искаженной. Однако находились энтузиасты, способные усадить исполнителей перед звукозаписывающей аппаратурой и представить их белой аудитории. В 1933 году Джон Хэммонд, в качестве представителя английской звукозаписывающей компании "Парллофон", организовал последнюю запись Бэсси Смит. Несколькими годами спустя он надеялся отыскать Роберта Джонсона, дабы тот принял участие в знаменитой серии концертов "От спиричуэлз к свингу" в Карнеги-холл в 1938 году; выяснилось, что Джонсона уже небыло в живых, и среди выступавших оказались Биг Билл Брунзи и Сонни Терри.

В 40-х годах регулярно записывался известный блюзовый музыкант Джош Уайт. В детстве Josh White (Joshua Daniel) (род. Гринвилл, Каролина, 11.02.1915; ум. Нью-Йорк, 5.09.1969), жил среди уличных евангелистов и исполнителей госпелов в городах Южной Каролины. От них он услышал и запомнил немало песен и, в конце концов, стал изумительно играть на гитаре.

Когда ему было всего 13, он вместе с Blind Joe Taggart'ом, спел фальцетом и сыграл на гитаре в "There's a hand writing on the wall" (Paramount 12717, 1928). В 1932 он начал записываться самостоятельно, часто исполн блюзы под псевдонимом Pinewood Tom, к примеру - "Mean Mistreater Mama" (Banner 32918, 1933). Голос у него был мягкий, с твердым приступом, которым он успешно и часто пользовался. К 1940 году он прочно обосновался в Нью-Йорке, где выступал со своими земляками, с которыми записал несколько рабочих песен - "Told my cap'n" (Columbia 35562, 1940), "Southern Exposure" (Keynote 514, 1941).

Его работа становилась все более утонченной. Он популяризировал фолк-песни, блюзы, например записал свою версию "The House of the Rising Sun" (ABC Para mount 124, 1957), но со временем блюзовая аудитори охладела к Джошу из-за его излишне коммерческого подхода к музыке.

Джош Уайт часто работал с Брауни Макги и Сонни Терри, Вуди Гатри, Ледбелли. В 1949 году Ледбелли выступал во Франции, а в 1951 туда пригласили и Биг Билла Брунзи. В Европе Брунзи исполнял свои старые песни в стиле "кантри", а в последние годы жизни был скорее фолк-исполнителем, чем "блюзовиком"; записал свыше 200 песен: фирменными для его творчества были - "John Henry" (Vogue (F) 118, 1951) и исполненная протеста "Black, Brown And White" (Vogue (F) 125, 1951). Брауни Макги и Сонни Терри впервые выступили в Англии в 1958 году, и в том же году в Европе играли Мадди Уотерс и Отис Спанн. Интересно, что поначалу Уотерса с его электрогитарой многие слушатели принять отказались - невзирая на то, что с ее помощью он фактически сформировал облик Чикагского блюза.

Знание о блюзе и его широкое признание белой аудиторией, ограничивалось недостатком информации о нем. Джазовые журналы в США и Европе уделяли мало внимания блюзу, а некоторые обозреватели относились к нему как к устаревшей и даже упадочной традиции.

Хотя библиотека Конгресса окончательно свернула кампанию "полевых" записей, Алан Ломэкс продолжал записывать блюзы. В 1949 году ему удалось сделать в исправительной колонии Парчмэна несколько интересных рабочих песен. Через три года Гэролд Корлэндер в Ливингстоне, Алабама, записал ряд церковных и светских песен, среди которых был длинный, тягучий блюз без аккомпанимента "Black Woman" (Folkways FE 4417, 1950) Рича Эмерсона. Исследователь Фредерик Рэмси также разыскивал блюзы нетронутые влиянием коммерческих записей. В процессе разработки проекта полевых записей в 1951-1957 годах он познакомился с репертуаром Хораса Спротта из Алабамы, в который входили несколько блюзов без аккомпанимента, в которых явно прослеживалось влияние Блайнд Лемон Джефферсона и Блайнд Бой Фуллера - "My Little Annie, so Sweet" (Folkways FA 1659, 1954).

Когда Ломэкс вернулся на юг и возобновил работу фирмы "Sea Islands", в Миссиссипи он "открыл" Фрэда МакДауэлла, чей мощный блюз "Snake 'Em On Down" (Atlantic 1938, 1959) сопровождался "слайдовой" игрой на гитаре. Между 1959 и 1961 годами Гэрри Остер из университета штата Луизиана продолжил традицию записей в государственных тюрьмах и колониях, уделяя больше внимания блюзовым композициям. Среди исполнителей, которых он прослушивал по всей Луизиане, самым ярким, обладавшим большими творческими возможностями был Robert Pete Williams (род. Захери, Луизиана 14.03.1941; ум. Захери, Луизиана, 31.12.1980), чей талант ярко выражен в "Death Blues" (Prestige Bluesville 1026, 1960). Импровизации Уильямса были отмечены необычно усложненным стилем игры на гитаре и структурно не связанными между собой строфами - "Farm Blues" (Ahura Mazda (E) AMS2002, ок. 1976).

Исследования, в основу которых легло положение о том, что блюзы - музыка существующа самостоятельно, а не как составная часть фольклора или джаза, начались в конце 50-х годов. Большая часть из них основывалась на сведениях о коммерческих блюзовых исполнителях и здесь не последнюю роль сыграла переоценка творчества исполнителей блюзов. В 1956 Сэмюэль Чартерс записал Гаса Кэнона и Уила Слэйда, а в 1959 году - Фюри Льюиса и Лаитнинг Хопкинса; годом ранее Боб Костер записал в Сент-Луисе 'Пур Джо' Уильямса. Несколько бельгийских и французских исследователей "копались" в блюзовой среде Детройта и Чикаго; они не записывали песен исполнителей, у которых брали интервью, тем не менее, в их "докладах" содержатся ценные сведения о городских блюзах того времени.

В 1960 Пол Оливер проделал интенсивные поиски блюзмэнов в Детройте и Чикаго, позже в его путешествии в Мемфис и Миссиссипи к нему присоединился Крис Штрахвиц, а в Техасе Мэк МакКормик. В результате этих вояжей появились записи Сэма Чатмэна, Уэстли Алекса Мура, Блэк Эйса, Лил Сан Джексона, Генри Брауна и многих других исполнителей, прежде записывавшихс только на коммерческой основе.

Были записано и немало дотоле неизвестных исполнителей, самым значительным из которых стал Mance Lipscomb (род. Навасота, Техас, 9.04.1895; ум. Навасота, 30.01.1976). В 66 лет его голос впервые лег на пленку - голос представителя "сонгстерской" традиции в ее чистейшем виде. В Техасе он прославился, как неутомимый музыкант, игравший на танцах, (позже он наиграл некоторые из них - "Buck Dance" (Reprise 2012, 1961), "Sugar Baby it's All Over Now" (Arhoole 1001, 1960)) равно как и исполнитель старых баллад - "Ella Speed u 'Freddie" (Arhoolie 1000, 1960). Более 40 лет он работал издольщиком, и в своей "Captain Captain" (Reprise 2012, 1961) Мэнс вспоминает свою работу на плантации - до тех пор, пока он не обзавелс собственным хозяйством. Как гитариста, его можно поставить в один ряд с великими исполнителями блюзов, всеми которые когда либо записывались.

К тому же, на его стиле сказалось соседство его родного Техаса и Мексики. Пример тому "Spannish Flang Dang" (Arhoole 1023, 1964). Будучи католиком, он сделал аранжировку старого, образца 1908 года, госпела "Shine On Harvest Moon", а также спиричуэла "Wotherless Children" (Archole 1026, 1964). Герой фильма "A Well Spent Life" (1971), Мэнс Липскомб успешно выступал на концертах и фестивалях до 1973 года, когда болезнь заставила его вернуться домой.

Помимо биографий W. C. Handy, Этель Уотерс и Биг Била Брунзи, первые книги посвященные блюзу, появились между 1959 и 1960 годами. С ростом интереса публики к этой музыке вырос и спрос на специализированные журналы: "Blues Unlimited" (основан в 1963 году) в течение 20 лет выходил ежемесячно, в настоящее время 7 раз в год; "Blues World" выходил с 1964 по 1973, а "Rhythm and Blues Monthly" - с 1964 по 1966 год. Все эти издания печатались в Великобритании. Позже блюзовые журналы стали издаваться и во Франции, Германии, Италии и даже в Японии. В США первый регулярный журнал, посвященный блюзу, "Living Blues", вышел лишь в 1972 году. Рост публикаций свидетельствовал о популярности и международном признании блюза, а также и об увеличении числа исследователей, которые не только собирали записи, но и присылали в журналы очерки об исполнителях, интервью с ними и дискографии.

Важнейшим итогом исследовательской работы в области изучения блюза стало повторное "открытие" многих ведущих исполнителей раннего блюза. Например Слиппи Джон Эстес, который в 1962 году приехал в Браунсвилл, Теннесси. Со своими старыми компаньонами Хэмми Никсоном (гармоника) и Янком Рэйчелом (мандолина) он записал немало превосходных номеров, среди которых выделяются "Rats In My Kitchen" (Delmark DL-603, 1962) и "Easin' Back To Tennessee" (Storyville (D), 1964), записанная во время европейского турне.

Mississippi John Hurt в 1963 году по-прежнему играл в манере, очень напоминавшей его ранние, эпохи конца 20-х годов, вещи; в число его последних записей вошли баллада "Louis Collins" (Piedmont 13157, 1963) и "Candy Man Blues" (Vanguard CRS9220, 1964). Среди прочих выдающихся номеров была версия на часто используемую тему Миссиссипи под названием "Slidin' Delta" (Piedmont 13161, 1964), отличавшаяс проворной "пальцовкой". Херт полюбилс публике за свой дружелюбный и мягкий стиль игры. В 1963 году он записал свыше 90 песен для Библиотеки Конгресса США, но вскоре, устав от внимани публики и звукозаписывающих компаний, вернулс на родину, в Миссиссипи.

Возможно, к самым замечательным повторным открытиям относится появление на музыкальной сцене в 1964 году Шона Хауса. Около десяти лет он играл на фестивалях, в клубах и музыкальных колледжах, в 1967 - 1970 годах побывал в Европе. Композиция того времени "Empire State Express" (Columbia 2417, 1965) пленяет слушателя волшебным исполнением на гитаре и волнующим пением. В середине 70-х годов нездоровье вынудило его уйти "в отставку", но он навсегда запомнился слушателям как олицетворение блюзов Дельты.

Кроме Хауса среди участников сеансов записи вновь оказались ветераны блюза Виктория Спайви и Уэстли Алекс Мур (в 1960 году), Сиппи Уолес (в 1962 году), Бакка Уайт и Скип Джеймс (в 1964 году).

За период между 60-ми и серединой 80-х вышло более ста книг посвященных блюзу, многие из которых были изданы за пределами США. Лишь несколько исследователей вплоть до 80-х годов продолжали обращаться к черной музыке южан, однако все они были белыми. Изучение блюзов велось и ведется в основном студентами, живущими вне афро-американской среды, в которой блюзы родились и процветали, но просто горячо любящими эту музыку. Наряду с исследованиями, дл исполнителей ставшими их обьектами, организовывались турне и концерты. В 70-х годах для многих блюзмэнов стало выгодно выступать исключительно перед белой аудиторией, а не в "черных" клубах. Эта тенденция появилась особенно отчетливо тогда, когда соул-исполнители и блюзмэны, завоевывая все большее расположение у белых, перестали интересовать молодую черную аудиторию. Неизбежным было и то, что коммерцализация музыки грозила отделением ее от культурного контекста. Когда в конце 60-х годов звукозаписывающие компании издавали блюзы в основном для белык коллекционеров и энтузиастов, преимущество в записях отдавалось исполнителям, чьи работы в магазинах для черных могли не распродаться. Как следствие, интенсивна звукозаписывающая деятельность даже таких талантливых блюзмэнов как Лайтнин Хопкинс и Биг Джо Уильямс, раскрывая их многогранный талант, не обязательно отражала их популярность среди черной аудитории.