Статья была написана 10 лет назад.
Статья была написана для журнала «Забрийски райдер»
Соответственно и стилистика специфическая, и факты тогда собирались по крупицам. Собственно, вот и все предисловие. Обещаю к следующему мэйалловскому юбилею переделать статейку под реферат. А пока – все в сад, на 10 лет назад.
Евдокимов
«Удивительно, но он до сих пор играет, записывается. Старейшина британского ритм-энд-блюза, 60-летний Джон Мейал выпустил очередной альбом сочнейшего блюза в компании своих старых друзей из Bluesbreakers - Мика Тейлора, Коко Монтойа и других. Что ни говори, а старая гвардия - это все-таки класс... Альбом (WAKE UP CALL) заслуживает самых лестных и настоятельных рекомендаций к прослушиванию. Для тех, кто не знает, кто такой Мейал, конечно...»
Часть I
Алексис Корнер набрал номер. В клубе Филиппа Хэйварда зазвонил телефон. Корнер-среди прочего - не посчитал лишним сказать: «Едет ко мне один друг из Манчестера. Парень отличный! Сам для себя делает музыкальные инструменты, Зовут его Джон Мэйэлл. Но тоже-чувачок не без странностей: живет на дереве, питается овощными соками. Однако стоит помахать ему снизу десяткой - спускается на землю». Так сказал Алексис Корнер - среди прочего. И так пришла в Лондон первая весть о Мэйэлле.
А я, горемычный, с дюжиной радиопередач о Мэйэлле только 60-х годов («Мэйэлловские слушания» на «Маяке» к 60-летию мастера, знаете ли), скажу - вот в этих нескольких телефонных фразах - исчерпывающий портрет героя, простой и четкий: энтузиаст, оригинал, традиционалист, новатор, скупец и альтруист. Конечно, найдется, что пояснить. Но - в самом деле! Любителю тридцатилетней эпохи мэйэлловского блюза, зафиксированной в записи, нужны ли подробности и аналитические разглагольствования, которые лишь затуманят четкий обрис (обрис - отглагольное существительное от «обрисовать»), данный Корнером. А что «корнером данный» - как раз и придает обрису нужную историческую перспективу.
И все…
Новации Мэйэлла давно и прочно въелись в поп-рок обиход. Сегодня реально оценить ту значимость и свежесть, которыми они для своего времени обладали, можно только по контрасту - отслушав все 60-е от корки до корки. Добровольцы есть?..
И, кстати, «Мэйэлл», или «Майалл», или «Мэйолл»?.. Порассусоливаем?...
Существует столько приверженцев и той, и другой, и третьей версии, каждый со своими научными выкладками, что, пожалуй, придется, согласишься на обоюдную законность существования трех вариантов, просто дабы избежать междоусобицы. Но! В начале концертной пластинки «Поворотный пункт» ясно слышится объявление: «Джон Мэйэлл». Я повторю еще раз: ДЖОН МЭЙЭЛЛ.
Так тому и быть.
Статья побольше - желание Маргариты Пушкиной, истинного ее папы, А я эту статью только вынашивал и в муках рожал, подбадриваемый: «ничего, скоро выйдет». Пусть уж теперь и правда, будет побольше. Хотя аналитические рассусоливания, в отличие от грибных, помидорно-огуречных или патиссонных, не шибко обогащают февральский стол. А за окном (тут-у-меня-сейчас) - февраль: два месяца от 60-летнего юбилея Отца Британского Блюза и два месяца до 30-летнего юбилея со дня выхода его первой пластинки.
Осознавая значимость, запускаем первую подробность.
Джон Мэйэлл родился 29 ноября 1933 года. По энциклопедиям кочует омолаживающая его на 10 лет опечатка «1943 г.» В энциклопедиях указывается «Манчестер. Англия» - местом рождения. Но мэйэлловед Джон Трейси пишет четко: «чеширский уроженец».
(А это значит - чуть ниже и чуточку левее, если смотреть так, чтобы Северный полюс у IIIapa был сверху).
«А вот тебе и вторая подробность» (сказал Двухцветный Питон, Скалистый Змей), которую при несколько ином взгляде на вещи можно объявить архиважной, - мне же она ничем не помогла понять, почему Мэйэлл, а не кто другой, стал Отцом Британского Блюза (ОББ). Итак, Мэйэлл - не вундеркинд! (Правда, он всегда неплохо рисовал). В том возрасте, когда лично я уже два года, как сказал предкам: «Надоела мне ваша пианина» - в 12 лет,- Мэйэлл только взял в руки свой первый муз. инструмент. И тоже - нашел, что взять: укулеле (гибрид гитары и четырехструнной балалайки, известный как инструмент М. Монро-в-джазе-только-девушки).
А тут и Союзники победили фашизм.
Мэйэлл поступил учиться в Манчестерский художественный колледж (по-нашему - училище) для младших.
Манчестер с Ливерпулем повязан специальным каналом. Поэтому Манчестер - морской порт (почти как Москва, только Москва - порт пяти морей, а это круче, чем Манчестер - порт одного моря. Но иной одноморный канал пятерых стоит).
Пришли по каналу из Ливерпуля в Манчестер трансатлантическим путем пластинки с «черной» музыкой (на кораблях освободилось место от военных грузов). И прямо в руки к юному Мэйэллу. И он заболел. На всю жизнь. (Вот горе-то матери!...). И многих прочих англичан потом заразил.
Первым делом Мэйэлл взялся за буги-вуги (потому что руки у человека - не только чтобы брать, но и отдавать тоже чтобы). В том, как Мэйэлл познавал науку буги-вуги, может, и кроется часть тайны, почему он, а не другой, стал ОББ (т.е. Отцом Британского Блюза).
Исходные: дома (в те поры - еще не на дереве) у Мэйэлла пианины не было. Был проигрыватель. А в колледже пианина была. Играть на ней можно было в перекурах, пардон, в перерывах между занятиями. После занятий колледж запирали. С пианиной внутри.
слушать дома перед сном побольше буги-вуг. На следующий день в колледже 10-15 минут (пока переменка) подбирать услышанное на пианино. Вечером, слушая пластинку, вести работу над недочетами, ошибками и огрехами. А также - брать на слух новое задание. С утра - снова в поисках истинных буги-вуг на клавиатуре английского школьного пианино. (Вот Джону Хэммонду-младшему сам Бог велел быть отцом американского белого блюза. Зашел в ближайший кабачок и, пока тебя не шмякнули ничем по голове,- смотри, как и что делается. Да еще такой папа - Хэммонд-старший, открыватель Бесси Смит и Биг Билла Брунзи!) И, слушая нынче мэйэлловские записи на ф-но соло, не устаешь радоваться отсутствию у него европейской пианистической школы. Прошу прощения, но рядом с его «Шагом молочника» отдельные прелюдии для фортепиано соло (претендующие на имитацию буги) Дж.Гершвина кажутся тяжеловесными, надуманными. А мэйзлловские - легкими и естественными. Что не умаляет таланта Гершвина, но доказывает природную бугивужность Мэйэлла.
Мэйэллу не от кого было ждать подмоги - на мили и мили вокруг ни одного разумного (в смысле блюза) существа. Его удел - самостоятельность. Его талант - методичность и настойчивость! Не разбрасываться. Сконцентрироваться!
Мэйэлл учил сначала только левую руку - за полгода освоил партию левой руки в буги-вуги! С правой - более вольной в выборе клавиш - дело пошло быстрее ...
В 16 лет Художественный колледж для младших закончен. Мэйэлл получил профессию и два года работает оформителем витрин.
Но музыкального образования как не было, так и нет: самоучкой Мэйэлл пробует свои силы на фортепиано, гитаре, губной гармонике ... В 18 лет - марш на военную службу. Что за блюзмен, не помыкавшийся по свету! Кабы в Северной Америке еще квартировали колониальные войска Великобритании... Но пришлось согласиться на инженерные войска в Южной Корее.
«Да, в те времена я жил, когда молодые пошли на войну. /Нам говорили, вы сражаетесь за Родину,- я понял, что это - ложь. /Нас отправили в Корею, дали в руки ружье./А мы думали о наших родных, увидимся ли с ними снова./Мне дана одна жизнь на жизнь - и мне ни к чему умирать./Мне повезло, я вернулся домой. Но многие мои добрые друзья уже никогда не покинут ту зону./Сражайся за свою страну! - понимаешь, это всего лишь еще одна ложь»...- «Одна жизнь на жизнь», муз. и сл. Д.Мэйэлла..
На обратном пути Мэйэлл приобрел уникальную 6-струнную гитару, позже им самолично разукрашенную надписями «Джон Мэйэлл», «Блюз», «Брейкерз» при помощи приборчика для художественного выжигания. Ведь по возвращении в ставший родным Манчестер он продолжил обучение, но теперь во «взрослом», «полноценном» Колледже (по-нашему - институте), В институте он и собрал свою первую команду:
1955 - «ПАУЭРХАУЗ ФОР». (При некоторой игривости воображения название можно перевести как «Четверка из трансформаторной будки», но по-английски, практически то же самое звучит почти героически. Может быть, «Четверо на силовом щите»?).
Мэйэллу - 22 года.
Эти английские художественные школы начала 6О-х были просто откровенным рассадником рок-молодняка, вспомни КАТЯЩИЕСЯ КАМНИ, лично Эрика Клэптона, ЖИBOTHЫX и прочую худ/поп/рок/гоп-компанию. А Роджер Дин, один из мэйэлловских гитаристов, помыкавшись после БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ по разным углам, подлинное общественное признание заслужил как художник-оформитель конвертов пластинок группы ДА.
Да и Мэйэлл через десять лет будет самостоятельно оформлять все свои альбомы. В общем-то, эту статеечку можно свести к перечню того, в чем Мэйэлл был первым. И начать с того, что он первым из выпускников художественных колледжей ушел в рок-музыку (по зову сердца). Но не сразу.
В потребляемой тогда английским обществом музыке были, два полюса: авангардный джаз для высоколобых, и малолетние воркуны - на менее взыскательные вкусы
(Тогда-то и взошла немеркнущая звезда вечно, юного Клиффчика Ричардчика). Из естественных музык звучал только скиффл, да и то в гомеопатических дозах. Заработать на жизнь блюзом Мэйэлл даже не мечтал.
В 1959-м году он, с отличным дипломом в кармане, стал художником-графиком. Искреннее увлечение Мэйэлла живописью простиралось от «викторианцев» до всевозможных примитивистов: как собственно древних, так и поп-артовых. И вообще, по части древних культур Мэйэлл был весьма начитан, особо благоволя к мировоззрениям североамериканских индейцев. Что-то из вычитанного о них и подвигло нашего героя перебраться спать поближе к звездам, - укрепив в кроне старого дуба деревянный настил и укрыв его соломенной крышей, - и перейти на употребление внутрь только объектов, не обладающих свободой воли. (А благодаря домику в древесной кроне, наиболее прогрессивно мыслящие манчестерские девушки полнее оценили преимущества входивших тогда в моду штанишек со штрипками - по части тех высот (и т.д.)). Но львиную долю своего досуга молодой-холостой-не-плохо-зарабатывающий худ-граф гробил на блюз-бэнд.
ХЪЮИ ФЛИНТ: «Это был Джон на электропиано, губной гармонике и гитаре, я на барабанах. Был еще один ритм - гитарист с транзисторным приемником вместо усилителя. Еще альт - и тенор - саксофонисты. Баса не 6ыло вообще. Играли бесконечно повторяющиеся риффы, а Джон пел песни, которые ему довелось где-то услышать. Ну и так далее, и тому подобное».
Насколько еще «далее» могло бы продлиться «тому подобное»? Когда Мэйэлл окончательно слез бы с дерева? Жениться, как Х. Флинт? Или с котомкой – в страну «детей цветов», где, кстати, принцип: «Не Доверяй Никому Старше Тридцати»? А Мэйэлл подошел уже к тому порогу, за которым (родись он чуть правей, если смотреть так, чтобы Северный полюс был сверху) у него перестали бы уже брать комсомольские взносы.
И тогда в отделе Свободной Воли при институте Судьбы и Провидения подали по начальству докладную – «засиделся» Мэйэлл! Нуждается хотя бы в легком подталкивании и одобрении. До часа, когда индивид возглашает: «Мне уже поздно менять свою жизнь», оставалось недолго. А у Мэйэлла – другая планида! На роду ему – стать ОББ.
И тут, как в лучших киносценариях, приходит избавление – с двухдневными гастролями в Манчестерском джазовом клубе под славным названием «Бодяга» (по-испански «bodega» – винный погреб– ред.) объявились «настоящие звезды лучших лондонских клубов» – как отрекомендовались «Блюз Инкорпорэйтэд». Мэйэлл услышал боцманский свисток судьбы – все наверх! В «Бодяге» он наконец-то смог перекинуться словом с собратьями по блюзу (определенно – с Сирилом Дэвисом, м.б. и с Чарли Уоттсом). Глава «Блюзовой Корпорации» Алексис Корнер предложил ему «сит-ин» (поиграть, значит, в рядах корпорации на «бодяговой» сцене). И таланты манчестерского блюзмена - самородка произвели на него настолько неожиданно-горячее впечатление, что Корнер пустился тут же уговаривать Мэйэлла на переезд в столицу, где, мол, его достижения найдется, кому оценить по достоинству.
На момент их первой беседы Корнеру, парижскому уроженцу, было 33 года. С 20 лет он играл в полупрофессиональных джазовых группах, затем подсел на скиффл. В 1961-м вместе с Сирилом Дэвисом он собрал «Блюз Инкорпорэйтэд». Через эту школу пройдут: Чарли Уоттс, Мик Джэггэр, Джинджер Бейкер, Брайан Джонс, Джек Брюс, Кейт Ричард, Эрик Бердон, Дик Хекстал-Смит, Грэм Бонд, Лонг Джон Болдри, Зут Мони, Пол Джонс и еще, и еще многие. И еще – это он вытащил Мэйэлла в Лондон.
Поэтому Корнер – официальный Праотец Британского Блюза (ПББ).
Когда через Алексиса Корнера пришла в Лондон первая весть о скором явлении Джона Мэйэлла – лондонская блюзовая община тихо побулькивала в собственном соку. Мода на блюз пробрала пока только избранных, и дальше дверей нескольких клубов, пожалуй, гордившихся, что их музыка – не для всех, никакого блюзового БУМ! - а слышно не было. А ведь лет через пять приехать в Лондон и не услышать блюз будет труднее, чем когда-то не услышать блюз в Чикаго.
Пока пароксизмом своей деятельности лондонские блюзмены считали прием по высшему разряду знаменитостей с родины блюза. Поэтому здесь частенько бывали Мадди Уотерс, Санни Бой Уильямсон и Джон Ли Хукер; а Чемпион Джек Дюпри, в 1960 женившийся на англичанке вдвое его младше и поселившийся с ней в Цюрихе, приезжает записывать пластинки.
Питательный бульон был готов – не хватало катализатора. С Мэйэллом процесс по формированию британского блюза ускорится неимоверно; с приездом из провинции методично-настойчивого, мечтательно-расчетливого древлянина столичной блюзовой сценой обретен надежный стержень,– и завертелась такая бело - блюзовая карусель, с которой на годы и годы вперед разлетятся сорвавшиеся с блюза КАТЯЩИЕСЯ КАМНИ, ДОМАШНИЕ ПТИЦЫ, ЖИВОТНЫЕ, ТЕМНО-ПУРПУРНЫЕ, ЭЛП, РОД СТЮАРТ(тоже), многоликий МАНФРЕД МЭНН, ДЖЕТРО ТАЛЛ, САВОЙ БРАУН, ФЛИТВУД МАК,– да бери энциклопедию: все, кто начинал в Британии 60.-х, чуть-чуть 70-х,– все родом из блюза. (За исключением тех, кто родом из Ливерпуля, но и у них – через Чака Берри – прослеживается родственная связь.).
Но почему Мэйэлла следует ставить во главу угла? А не тех, кто начинал раньше? Или раньше достиг коммерческого успеха?
Потому что Талантливейшему Разгильдяйству «Организации Грэма Бонда», Перманентному Расслабону «Инкорпорированного Блюза», Попсовому Уклонизму ДОМАШНИХ ПТИЦ, Наглому Сексизму КАТЯЩИХСЯ КАМНЕЙ, Всеядности Манфреда Мэнна – Мэйэлл противопоставил неоспоримые достоинства своих БЛЮЗБРЕЙКЕРОВ: по - капиталистически четко отлаженный конвейер Подлинных Талантов, обеспечивающий максимальное качество при минимальных затратах и выпускающий продукцию всегда точно в срок и только по высшему стандарту, вне зависимости от любых житейских первертаций. (Уфф...) Лишь Форду и Диснею уподоблю организаторский талант Мэйэлла!
Филипп же Хэйвард ничего пока о том не ведал. И, заманивая публику на новое имя, вывесил над кассой: «Новейшая сногсшибательная ритм-энд-блюзовая сенсация Лондона! Настоящий Роланд Кирк ритм-энд-блюзового мира, играющий сразу на трех инструментах».
Мэйэлл отыграл по клубам несколько сольных выступлений и понял – здесь! Сюда! Тем более что найти дневную (кормящую) работу графика-дизайнера для него опять-таки не составило труда. После встречи с Корнером Мэйэлл именует свою группу БЛЮЗ СИНДИКЕЙТ. (Ай-яй-яй, как неоригинально! – Хотя по отдельным свидетельствам СИНДИКАТ БЛЮЗА функционировал в Манчестере с 1961 года.) СБ по рекомендации Корнера аккомпанирует английским гастролям Санни Боя Уильямсона, а затем Джона Ли Хукера.
И теперь нет нужды расписывать на афишах Мэйэлла ритм-энд-блюзовым «любимым учеником Рабиндраната Тагора». У него есть имя среди тех, кто регулярно ходит по блюзовым клубам. А ряды их – растут.
Вот как все представляется с высоты птичьего полета... pardon me, boys, – с маленькой кочки, высотой всего в три десятилетия. Блюз, породивший джаз, полвека спустя снова был готов к родам. Процесс рождения рок - музыки, обозначившийся в Штатах звуками рок-н-ролла (белые ловко перевернули буги-вуги), окончательно завершиться должен был на британской земле – для вливания свежей крови (как сказал бы специалист). Лучшие американские группы аж до 70-го года так и будут играть все более мощные по звуку, иногда скрашенные джазовыми дудками, но всегда – все те же буги-вуги. Англичане же «переквасили» черное наследие по-своему.
Перед рывком вперед нужно слегка откатиться назад. Так и было: традиционный джаз, затем скиффл. Но они не дали необходимой энергии для качественного скачка в другое измерение популярной музыки.
Английской эстраде – забуксовавшей и не отвечающей требованиям эпохи Юрия Гагарина – оказался необходим именно блюз – в качестве надежной площадки, на которой, набравшись сил в возвращении к традициям, проросли и окрепли музыкальные тенденции, занявшие главенствующие позиции на рубеже 60 – 70-х годов, обеспечившие триумф "Британского вторжения" на американскую и мировую эстраду (вслед за битловским авангардом – основным эшелоном).
А на заре десятилетия лично Мэйэлл – совершенно неожиданно для себя – оказался выразителем чаяний и стремлений музыкантов нового поколения, тех, кто пока что колебались: вернуться ли к корням, или пойти за горизонт. Блюз – земной (народный), по своей природе, и марсианский (для европейского уха) – сгодился и на то, и на другое. Одновременно.
Грубоватую четкость формы, стройную ясность и краткость импровизации блюз противопоставил аморфной зауми модерн - джаза и слащавой синтетике попсы. И вышел победителем! В Лондоне блюз превратился в кумира и рабочей, и студенческой молодежи (о, такое совпадение не часто в истории популярной музыки).
Мэйэлл никогда не раздумывал, какой стиль или аудиторию ему выбрать,– играл то, что игралось, для тех, кому слушалось. (Когда блюз выйдет из фавора, иные заиграют иное, но не Мэйэлл – в этом отношении ему всегда было «поздно менять свою жизнь»). Столько лет на манчестерской клубной сцене чувствовавший себя подпольщиком, видевший свою роль лишь в качестве агента-провокатора в пользу блюза – в Лондоне Мэйэлл мгновенно очутился в стане победителей, на гребне самого модного течения,– всего лишь продолжая двигаться в почти десять лет назад выбранном направлении. И известность Мэйэлла – поборника традиций и новатора единовременно – идет по нарастающей.
Первый состав БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ сложился в феврале 1963-го года – по официальной хронологии, составленной Мэйэллом. Подробности – на картинке. История английского блюз-рока 60-х представляет собой бесконечные перетасовки музыкантов или самые фантастические совместные проекты (вроде Чарли Уоттса, Билла Уаймэна и Мика Джэггэра в качестве аккомпанирующей ритм-секции на гитарном джеме Клэптона и Пейджа). Для знатоков схемы этих маневров, в особенности на примере БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ, как для гроссмейстера – перемещения фигур с поля на поле в какой-нибудь легендарной партии, или для линчемана – хитросплетение взаимоотношений жителей «Твин Пикс». Залетные музыканты, не оставившие следа в записях БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ, будут и изображаться соответственно. Но для первого состава, прожившего всего два месяца,– исключение.
Здесь – имя Джона МакВи, поставившего абсолютный рекорд по длительности полета в экипаже «ББ».
В кругу знакомых юного Джона МакВи было принято бас играть на обычной гитаре, с которой просто убирались лишние струны. Заутренними трудами разносчика газет и молока (плюс папино вспомоществование) МакВи набрал денег на натуральную бас-гитару – а с ней как бы получил и пропуск на профессиональную сцену.
Д.МАКВИ: «Я обычно ходил в - Илингский джазовый клуб, где выступали такие люди, как, например, Сирил Дэвис. Потом клуб открыли и для рок-н-ролльных команд, и здесь стали выступать РЫЦАРИ КРЕСТОВОГО ПОХОДА, с которыми я тогда играл. А у Сирила на басу работал Клифф Бартон, мой приятель, он и жил от меня неподалеку. Как-то позвонил ему Джон, сказал, что ищет 6ac-гитapистa. Клифф дал ему мой номер. Джон позвонил мне – и все. Так что 6лагодарить за все я должен те6я, Клифф... Грустно вспоминать, но года через четыре он умер от передозировки.
В первом составе 6ыл, естественно, Джон, Дэйви Грэм и еще барабанщик из Манчестера по имени Питер. Всю неделю он работал там счетоводом. Мы выступали по уик-эндам, и каждый раз он проделывал путь из Манчестера и обратно.
Многие музыканты должны быть благодарны Джону за благополучное начало своей карьеры. Хотя я бы сказал, что Питер и Эрик все равно своего бы добились. Но Джон подвел их к стартовой черте и обеспечил им первую известность. Я знаю, что я просто счастливчик – и премного благодарен Джону за то, что он подтолкнул меня в правильном направлении. Это определенно.
Я помню, что мое первое выступление, после того как я присоединился к Джону, было в «Белом сердце», в Эктоне. Я вкатился туда с моим Пи-басом (90 фунтов из уцененки) и моим гибсоновским усилителем – модель «титан», что ли – серый усилок в форме пирамиды. В общем, я подключился, еще не остыл от исполнения «Иди не беги» или «ФБР» (анс. ТЕНИ),– и Джон сказал:»0'кей, сыграем блюз в «До #». Я, весь пурпурный, пробормотал: «Что есть «Блюз в «До #»?»– и он ответил: «Играй, как чувствуешь, что тебе в этом нужно». И все вышло all right.».
Первой ласточкой британского ритм - энд - блюзового бума почитают дебютную сорокопятку «Перекати-поле» с песней Чака Берри «Давай!» – июнь 1963 года. Пусть будет так. Она была в хит-параде!
Первым соколом британского блюзового бума следует почитать дебютную сорокопятку второго состава «ББ» – песни «Господин Джеймс» (памяти Элмора Джеймса) и «Поезд, медленно взбирающийся в гору» (любовные реминисценции Мэйэлла на новом для него лондонском материале) – май 1964 года. В хит-парад она, разумеется, и не стучалась. (Затем, – продолжая хронику ритм - энд - блюза в Британии – в июле ДОМАШНИЕ ПТИЦЫ выпустили «Если бы ты» Б. Б. Арнольда. В том же году вышли долгоиграющие ЖИВОТНЫЕ, и ПЯТЬ ЛИЦ МАНФРЕДА МЭННА – упражнения на блюзовых стандартах).
Только Мэйэллу хватило смелости первым же дуплетом выдать публике свои сочинения. «Представьте себе, англичанин сочиняет блюз! Ха-ха». (Свои собственные сочинения на дебютном LP М. Джэггэр и К. Ричард прикрыли именем Дж. Феджа). Мэйэллу начихать было на общепринятые представления: он чувствует блюз – вправе быть «автором». Что, кстати, древнейшая блюзовая традиция – ты сам сочиняешь блюзы (даже если перепеваешь где-то услышанные – то только по-своему).
И все-таки для блюзовых фанатов Лондона поступок Мэйэлла был несколько вызывающим - здесь угнездилось благоговение к черным дискам с черной музыкой: снимать с них копии – можно... Но в Англии блюз, конечно же, не родится!
Для не собиравшейся вникать во все эти тонкости фирмы «Лондон/Декка» сорокопятка послужила достаточной рекомендацией для подписания с Мэйэллом контракта. Пользуясь им как свидетельством стабильности работы, Мэйэлл выписывает из Манчестера старейшего своего соратника – барабанщика Хьюи Флинта. Будучи человеком семейным, Флинт поначалу отказался от переезда в Лондон («"Мол, мы уже не дети. Зачем нам эти авантюры...»). Тогда Мэйэлл «положил» ему гарантированный еженедельный оклад!
С той поры Мэйэлл ВСЕГДА платит своим музыкантам зарплату – вне зависимости от количества выступлений. Правда, Мэйэлл стремится, чтобы таких выступлений было побольше, и преуспевает на антрепренерском поприще. Он же абонирует студии, ведет бухгалтерию, отвечает за аппаратуру и транспорт: солист, худрук, менеджер, счетовод и художник по афишам – в одном лице.
7 декабря 1964 года на концерте в клубе "Клукс Клик" БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ записывают дебютный альбом: «Джон Мэйэлл играет Джона Мэйэлла».
ФЛИНТ: «Это был очень яркий, очень интересный альбом. Он весьма показателен в отношении того, чем Джон занимался в то время: очень сырой – «на скорую руку» – блюз. Его песни в те дни были довольно наивными, с простенькими словами. Но и чужие песни он тоже исполнял иногда. Что у него получилось достаточно хорошо».
В этих похвалах можно поискать причины, почему у публики альбом «не пошел», почему «Декка» решила приостановить действие контракта. У Мэйэлла найдется другое объяснение – оно читается в его письме на конверте «Дневника группы» три года спустя.
В свою очередь отказ «Декки» от дальнейшей работы с «ББ» сподвиг Майка Вернона, штатного продюсера фирмы и беззаветного энтузиаста блюза, отважиться на собственное дело – открыть фирму «Пурда Рекордз». (Помните клуб с испанским названием «Бодяга»? «Пурда» по-индийски – занавес, отделяющий женскую половину дома, в английском языке слово в какой-то степени приобрело значение «затворничество»). («Пурда Рекордз», кстати, несет ответственность и за первую запись САВОЙ БРАУН).
Первым делом Вернон решил записать на свой «лэйбл» двух лучших блюзменов Англии. По его мнению, ими были ДЖОН МЭЙЭЛЛ и ЭРИК КЛЭПТОН.
Разумеется, Клэптон тоже – было дело – учился в художественном колледже. На 12 лет младше Мэйэлла – учился он в другие времена. Сколь прилежным методичным студентом был Мэйэлл – столь же неприлежным разгильдяем был Клэптон. Стеснительность и пьянство довершат образ юного Клэптона, увешанного ныне "Грэмми" – Звездами Героя, – как генсек.
Лондон влек с окраин и в себе растил молодых людей, которые в недалеком будущем послужат питательной почвой для опытов новой музыки: блюз-рок, хард-рок, классик-рок, глэм - рок, панк-рок... По почвенным законам, пока не пришла их пора, стояли они под паром ( и под парами), всячески уклоняясь от плодоношения. По образу жизни – теплые, влажные, темные – типичные компост, перегной, существующий от обилия прошлого урожая. Интроверт с не радужными детскими воспоминаниями (кстати, и он гитарой занялся только в 12 лет), Клэптон и малой толики своих молодых, не натруженных сил не собирался тратить на учебу.
КЛЭПТОН: «Большую часть своего времени я крутил ритм-энд-блюзовые пластинки; в первый же перерыв в занятиях на ланч я нагружался в ближайшей пивной «под завязочку».
Я оказывал «нежелательное воздействие» на остальных студентов.»
И был изгнан из колледжа. Прошло время. Клэптон присоединился к муз профессионалам – к группе ДОМАШНИЕ ПТИЦЫ.
Весной 1965-го Мэйэлл повсюду искал Клэптона. Того не было нигде. По крайней мере, в Лондоне.
А в хит-парадах сиял новейший сингл ДОМАШНИХ ПТИЦ – «Ради твоей любви». ДОМАШНИЕ ПТИЦЫ начинали с блюзов, аккомпанировали лондонскому концерту пьяного, но от этого не менее великого Санни Боя Уильямсона; однако – попсовели. Шикарный саунд их последнего творения обеспечил Грэм Гулдман (в будущем – 10 CC) – куда же еще дальше от блюза?
Клэптон почуял в песне могучий коммерческий потенциал – и поспешил уйти.
КЛЭПТОН: «Я тогда был фанатиком блюза. Все, что не относилось к «черной» музыке,– меня не интересовало вообще». К чести Клэптона – он точно угадал хит.
К чести ДОМАШНИХ ПТИЦ – они нашли себе другого гитариста, не хуже. А потом – еще другого, не хуже того, что был не хуже после Эрика. Экспериментировали то с востоком, то с западом, остались весьма интересной во всех отношениях группой и, разваливаясь, передали эстафету НОВЫМ ДОМАШНИМ ПТИЦАМ, то бишь СВИНЦОВОМУ ЦЕППЕЛИНУ.
Но путь с любой, самой распрекрасной, группой – не путь Клэптона. В канун молочных рек и кисельных берегов он ушел в подсобные рабочие на стройплощадке. Что он имел по состоянию на весну 65-го? Кое-какую репутацию в лондонских клубах. Он научился «работать концерты», стоя лицом к публике, а не спиной, и не прячась за аппаратурой. Жорж Гомельский (« Не тот, что в «Одесском каботажнике?» – «Нет, другой» – «А...») окрестил его Увальнем, Малохольным (англ. Slowhand) – за редкую манеру выдавать самые фантастические гитарные каскады без малейшего напряга, без внешней поспешности. Но никто, глядя ему вслед после концерта, не вздыхал,– вот она, юность гения, вот идет европейский Джимми Хендрикс. (Хендрикс в то время сам еще играл вторую гитару у Джона Хэммонда). Никто – кроме, разве, тех девиц, что страдают гормональным восприятием современной музыки. (Кстати, Мэйэлл, как бывалый охотник, «группиз» презирал как легкую добычу).
Прочитав в «Мелодисте» мелким-шрифтом-заметочку об уходе Клэптона, Мэйэлл почувствовал, что вот он, случай, «который нельзя упускать» (если хочешь записать Краеугольный Альбом Британского Блюза. Хотя сам ОББ мог для себя формулировать это по-другому).
В конце концов, удалившегося от света Клэптона Мэйэлл разыскал в Оксфорде. Отряхивая цементную пыль с рабочей спецовки, Клэптон бормотал что-то о собственной группе, об эмиграции в Чикаго. Мэйэлл говорил: «Мы и есть блюзовая группа». Я знаю (правдивей сказать: догадываюсь), что добило Клэптона,– это когда Мэйэлл показал ему свою коллекцию пластинок.
Неожиданно возник другой предикамент к альянсу – угнетенная льющейся с радио-хит-парадов «всей-твоей-любовью» ритм-секция «ББ» высказалась в том смысле: «а он вообще-то блюз умеет играть?» Убеждая неверующих, Мэйэлл поставил им оборотную сторону хит-сингла – инструментальную «Нужно спешить». В 65-м гитара Клэптона звучала так, что все прочие не глухие гитаристы на пять миль вокруг начинали сутулиться и думать о том, что станет с их детьми, когда они потеряют работу (в другое время мысли о детях гитаристов не беспокоили).
Впечатленные Флинт и МакВи более не противились судьбе. По пути на очередной концерт автобус «ББ» тормознул на новой точке, и в автобус подсел Клэптон. Свершилась смена составов – как вы понимаете – без остановки игры, то есть концертного расписания, без репетиций. Клэптону положили 20 фунтов в неделю – за них обычно отрабатывалось 6-8 концертов. Кроме того, в гастролях, по причине клэптоновой молодости, Мэйэлл превращался вроде бы в его наставника: хранил и учил тратить деньги, устраивал на ночлег, следил за тем, чтобы питье чередовалось с едой,– в общем, приглядывал.
Может, со своей опекой Мэйэлл чего-то там переборщил? Может, регулярно получая зарплату, работая изо дня в день, Клэптон почувствовал себя, вроде клерка в конторе?
В августе 1965; всего три месяца спустя после прихода в «ББ», Клэптона не стало. По крайней мере, в Лондоне.
Мэйэллу, с его загодя просчитанным концертным расписанием, пришлось туго. Где-то в октябре какой-то юный нахал подошел к Мэйэллу сказать, что играет лучше гитариста, подменявшего в «ББ» Клэптона. Мэйэлл послушал и убедился, что не такой уж он и нахал, по крайней мере, не врун: действительно – лучше. Так Питер ГРИН оказался в рядах «ББ», проработал недельку,– и тут... Похудевший и непривычно для октябрьского Лондона загорелый, явился Клэптон.
Мэйэлл – сторонник железной дисциплины покруче Пашки Корчагина, Мэйэлл, менявший гитаристов, как перчатки, тот самый Мэйэлл, который постоянно закатывал любимому басисту профилактические увольнения за пьянку на рабочем месте, – вот этот самый Мэйэлл! - принял блудного гитариста, сказав: «Извини, друг Пит, рано мне еще расставаться с Клэптоном. Ибо не написан еще букварь британского блюза» (впрочем, формулировать-то Мэйэлл мог и по-другому).
А всего-то на всего ездил Клэптон мир повидать и себя показать: нормальное занятие для британского юноши. Но Клэптон и это превратил в анекдот. Вкратце:
Обозвавшись – ГЛАНДЫ, группа полупрофессионалов: врачей и рабочих – отправилась во «Всемирное турне». Смак в том, чтобы деньги на дорогу и шамовку заработать по ходу дела. ГЛАНДЫ прочно увязли на первой же стоянке – в малюсеньком греческом приморском летнем клубе, где их представляли как «Группу из Ливерпуля». («Мама, мама, это – "Битлы», да?»). В новоявленных «ливерпудлийцев» разрешение на работу отсутствовало. Что позволяло их местному улыбчивому менеджеру улыбаться еще шире и прикарманивать все деньги, полученные от клуба. То, что менеджер по-английски говорил только «Вери Гуд» и «0'кей», делало все дискуссии – финансов или жилищные – очень короткими. В бархатный сезон ГЛАНДЫ кормились чаевыми. В октябре, оставив заграничный паспорт у «менеджера», бросив манатки и пожитки в клубной каморке, Клэптон бежал, купив авиабилет на средства от загнанного за полцены усилителя.
часть II
Вернувшись, Клэптон вроде бы снова принял опеку Мэйэлла. Но тот уже понял, что время не терпит: при первой возможности Клэптона – в студию. В конце 65-го таких возможностей оказалось две.
Глава «Пурда рекордз» мечтал открыть свой каталог именно с Мэйэлла. В старой студии в Сохо на единственный микрофон, свисавший с потолка, дуэт Мэйэлл - Клэптон записал две композиции: песню Мэйэлла «Годы одиночества» и инструментальную пьесу Клэптона «Гордон Дженкинз».
ВЕРНОН: «И по сей день это единственная запись из всех, когда-либо сделанных мною, которая звучит так, как будто ее делали в Чикаго». ВЕРНО. Но дело не только в микрофоне. Дело в атмосфере.
Мэйэлл и Клэптон не сошлись характерами, но на тот момент они были идеальной парой (хоть Клэптон и отправился в романтическое путешествие с другими).
На «Годах одиночества» Мэйэлл демонстрирует высший губногармошечный пилотаж – впечатление такое, что инструмент аккомпанирует пению всю дорогу. Ни секунды на перехват! Под стать и Клэптон – успевает вести и бас, и ритм, и отыгрывать соло. Оба с животной легкостью входят в унисон и гармонично расходятся: партии гармошки и гитары то спорят, то снова сливаются – как с нотного листа (которого не было). На «Гордон Дженкиз» – гитара и фортепиано, только в танце ведет Клэптон. Эти две записи – из тех, что необходимо слушать, не отрываясь: с виду простенькие, а отстанешь – не догонишь.
«Пурда рекордз» испекла тираж сорокопяток в тысячу экземпляров только к августу 1966 г. и отдала затем все права «Декке», с которой Вернон вновь пошел по жизни рука об руку.
К лондонской публике, таким образом, первой пришла пластиночка, записанная в студиях Эндрю Олдхэма (читай о «Перекати-камнях»). С Джимми Пейджем в звукорежиссерской рубке были записаны две мэйэлловские песни: «Я твой колдун-целитель» (быстр.) и «Телефонный блюз» (медл.). Моментально выпущенный сингл не поскреб и донышка первой двадцатки (а, на мой взгляд, коммерческая мощь «Колдуна-целителя» – цепляющая мелодия с коротким фантастическим соло гитары – не подлежит сомнению. Что еще раз доказывает: ничего-то я в поп - музыке не понимаю.)
Весной 66-го в студиях «Декки», возобновившей контракт с Мэйэллом, тройка Мэйэлл - Клэптон - Вернон поработала в команде на записи альбома Чемпиона Джека Дюпри. Это – последняя репетиция перед сотворением «ДЖОН МЭЙЭЛЛ И БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ С УЧАСТИЕМ ЭРИКА КЛЭПТОНА». Годы спустя Алексис Корнер, итожа то, что прожил, сформулирует: «С ЭТОГО АЛЬБОМА НАЧАЛСЯ БРИТАНСКИЙ БЛЮЗОВЫЙ PEHECCAHC».
А у Клэптона - то в том году на Британию не было никаких блюзовых надежд.
КЛЭПТОН, март 1966: «Ничего в моей музыке нет английского. Ее корни в Чикаго. Всеми силами я представляю здесь то, что в данный момент происходит в Чикаго, я стараюсь, но это трудно. Трудно доставать нужные импортные пластинки. Пытаться в Англии собрать блюз - бэнд – все равно, что биться головой о кирпичную стену. Никто не хочет этим заниматься, никто не хочет это записывать на пластинку».
Хорошее блюзовое настроение...
Но не прав был Эрик Клэптон. А прав был Джон Мэйэлл. Поэтому первый дуется, когда у него спрашивают, сколько он «Грэмми» заслужил. А второго все зовут по - простому: Отец Британского Блюза.
В общем, и целом, руководство «Декки» разделяло взгляд Клэптона. Только стараниями Вернона в производство был запущен малобюджетный (это классификация такая) проект записи «ББ». Для убыточного баловства Вернону на пару дней отдали тесную, устаревшую студию N2 и прислали неопытного инженера Гаса Даджеона.
В комнатушке мгновенно стало жарко и влажно, как, на плантациях Миссисипи, от работавшей ламповой аппаратуры и распарившихся амбиций. Вернон говорил Мэйэллу и Клэптону – «надо записаться во что бы то ни стало».
Даджеон, проходивший практику на записи классической камерной музыки, говорил Вернону и Клэптону, что группа выставила запредельный уровень громкости, что гитара дает искажения, что сбалансировать звучание группы и барабанов в маленькой студии не удастся.
Клэптон говорил Мэйэллу и Вернону, что он не собирается тратить свое время в студии, где не понимают важности громкого звучания и очарования гитарных искажений – его главного достижения на поприще имитации чикагского звучания.
Флинт говорил себе, что он и в Манчестере жил не плохо – без всякой этой нервотрепки. Пока Мэйэлл и Вернон пытались восстановить взаимопонимание в студии, МакВи втихаря пропустил пару совсем уж лишних стаканчиков.
BEPHOH: «Ho какие бы трудности не вставали перед нами – мы разве что пожимали плечами и говорили: «Ведь это-блюз».»
Не имея возможности разминаться в студии, «ББ» быстро отыграли свой концертный репертуар. По свидетельству Вернона, более всего при переносе в двухминутные студийные рамки потеряла «Ферма Парчмена», бывшая на сцене пароксизмом вольной губногармошечной виртуозности Мэйэлла, шедшая от куплета к куплету под все возрастающий восторг публики – до полного ее изнеможения и триумфа Мэйэлла. Но и того, что осталось на виниле, – не мало! Тем более что Мэйэлл один на один с губной гармоникой еще и в «Еще один». Подразумевается «еще один ушел от нас» – без какого-либо пояснения. Тогда этот номер воспринимался как дань памяти «ушедшему» 25 мая 1965 года Санни Бою Уильямсону.
Еще на пластинке – три новые песни Мэйэлла: пустячная, но не скучная «Маленькая девочка»; почти на шесть минут оттяжный медляк «Слышал ты?» – с интродукцией на баритон-саксофоне Джона Элмонда (коему предстоит поработать сессионным музыкантом еще на нескольких мэйэлловских пластинках, и лишь в 69-м на «Поворотном пункте» он станет полноценным постоянным членом ансамбля. Пока же он пойдет работать к Алексису Корнеру. Другой саксофонист на «Блюз Брейкерз» – Алан Скидмор – как раз от Корнера и пришел. Глядя на картинку, не устаешь восхищаться, так ловко ОББ и ПББ перебрасывались добротными музыкантами); и еще мэйэлловская песня – ставшая ныне архиклассикой – «Ключ к любви». С клэптоновской гитарой на форсаже, она переполнена таким интенсивным внутренним движением, что трудно поверить, – как это уложилось в 2"04".
На пластинку в те времена принято было помещать что-нибудь, что у всех на слуху. Мэйэлл выбрал: «Что я такого сказал?» Рея Чарлза. В его аранжировке это – искрометная череда сольных импровизаций всех «блюзбрейкеров». Мэйэлл козыряет обволакивающе-пульсирующим электроорганом «Хэммонд-Би-Три». МакВи засылает грузный привет битловскому «Однодневному путешественнику». По нынешним стандартам соло Флинта хорошо бы укоротить, но в те времена едва ли не первое барабанное соло на «не джазовой» пластинке – длиной ровно в две минуты – слушалось с открытым ртом, и казалось мало! (Вот и пришла ЖЕЛЕЗНАЯ БАБОЧКА с 9-минутным соло на ударных). Казалось бы, композиция перегружена – уводи на fade, и все, – но Мэйэлл цепляет к ней последним вагоном 30-секундную коду из восходящих, а потом, напротив, нисходящих равноинтервальных аккордов, при этом то убыстряя, то замедляя темп.
Открывает альбом «Вся твоя любовь» Отиса Раша – с пронизывающим навылет гитарным ликом. По сравнению с «Что я такого сказал?», «Вся твоя любовь» – детская забава: Мэйэлл «всего лишь» аранжировал для нее быструю среднюю часть, вернувшись в завершение к первоначальному среднему темпу. Получилось по классической формуле: экспозиция, развитие, развязка. Просто, но эффективно!
Два инструментальных номера из репертуара Фредди Кинга представляют гитару Клэптона во всем ее юном - переходящем - в - зрелость великолепии. (Как раз во время работы над альбомом Клэптону стукнуло 21 – совершеннолетие по английским законам). С точки зрения игровой техники, по сегодняшним меркам, Клэптон, вроде бы – не Геракл, но звук его гитары такой наполненный: живой и трепетный и уверенный – как будто, он играет на инструменте работы Страдивари.
Вдвоем Мэйэлл и Клэптон сочинили «Когда тебя подводят» («подставляют»). Повествуется в ней почему-то не о греческом фортеле Клэптона; навеяна она стремительностью перелета Джека Брюса из «ББ» к Манфреду Мэнну – на хлеба с маслом, с джемом.
Чего уж точно не бывало прежде на концертах «ББ» – на пластинке Клэптон запел. Впервые! Это достижение Мэйэлла. Он уговаривал комплексующего Клэптона; он аранжировал для него песню кумира Клэптона Роберта Джонсона «Подумываю отправиться бродяжничать»; он удалил из студии всех лишних чтобы, как тогда, в Сохо, вернуть чувство полного взаимопонимания и записать дуэт гитары и фортепиано. Но с Клэптоном – в роли певца-дебютанта.
(Подумать только, воспользовавшись азимовской теорией «Конца вечности» о ключевых событиях, изымем из истории мэйэлловские настояния попробовать Клэптона в качестве вокалиста: и СЛИВКИ уже не СЛИВКИ, и СЛЕПАЯ ВЕРА не та, и нет «Грэмми» ни за «Лэйлу» – ни за «Слезы в раю». Ай - яй - яй. Зато ДЕЛАНИ И БОННИ – ничуть не хуже).
Утомленный обилием событий слушатель редко сохраняет достаточно свежести восприятия, сколько требует Заключительный номер - свингующий блюз на тему Джэкобса «Это не хорошо». Оценить бигбэндовую работу инструментального трио и солирующую губную гармонику уже не хватает сил.
А всего-то 37 минут – ровно дюжина номеров, представляющие блюз в новом самостоятельном лондонском звучании. Четверка «блюзбрейкеров», выйдя из студии, присела на бетонную приступочку у серой стены, заляпанной красками, в обрывках меловых высказываний. Клэптон принялся листать детский журнал комиксов «Биноу», остальные выжидательно смотрели в фотообъектив:
Вот и обложка.
Над фотографией - в два слова - BLUES BREAKERS. (Что не означает «Разбиватели блюза». По смыслу - «Стартеры 6люза» или «зачинатели, запускальщики, раскрутчики...» – не звучит по-русски) . Затем крупно красненьким «JOHN MAYALL». И чуть помельче: «With Eric Clapton».
Все.
Производство.
Выпуск 22 июля 1966 года.
30 июля «Blues Breakers» вдруг оказался в британской «Верхней сороковке». Где пробыл в общей сложности четыре месяца, поднявшись до 6 номера.
BEPHOH: «Успех ошарашил – не только «Декку», он и меня поразил, если не сказать больше. И уж, определенно, он совершенно с толку сбил самого Джона. Я думаю, он и по сей день не очень-то верит в реальность случившегося, – что он вот так вот раскрыл «Мелодиста», в котором нужную информацию всегда находил набранную петитом, – и по сей день считает это сном: для него это было слишком».
РЕЦЕНЗЕНТ «Мелодиста» (определенно пребывавший в состоянии «мрачного удовлетворения») выдал следующее: «Безрадостный и жестокий – дарит сумрачное удовлетворение. Никто из британских музыкантов не звучал так прежде на пластинке – это гигантский шаг. В чем заслуга Джона и его музыкантов».
Для любого слушателя, который накануне радовался жизни в разумных пределах, «Блюз Брейкерз» самый жизненный, энергичный и светлый во всем наследии британского блюза. Он сделан талантливыми людьми, у которых – и это чувствуется в музыке – по большому счету еще все впереди. А для той молоди, коей предстояло в недалеком будущем определять музыкальную погоду на рубеже 60-70-х, «Блюз Брейкерз» стал азбукой для учебы и свидетельством того, что не боги блюзовые горшки обжигают. Хотя кому-то показалось...
К концу 66-го стены Лондона были исписаны «CLAPTON – GOD». Клэптон, что уж там, не Моцарт. Но как Моцарт для своих современников, так и Клэптон для своих, играли, как еще никто не слышал – ангельски или дьявольски? – определенно, не по - земному!
КЛЭПТОН: «Мое тщеславие необычайно раздулось от всего этого, связанного с «Богом». Я считал, что рядом со мной не было никого, кто делал бы то, что делал я, играл бы блюз так же строго и точно, как я. Я стремился делать его в полном соответствии с правилами. 0 да, я стал очень уверенным в себе. Я не думал, что кто-нибудь мог быть так же хорош, как я». И Краеугольный камень в здание британского блюза положен.
С «похорошевшим» вконец Клэптоном БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ пришлось расстаться, постаравшись сохранить в памяти «то хорошее ...» (и т.д.).
Клэптону все лето 1966 года постоянно встречались на пути то Джек Брюс, то Джинджер Бейкер, Оба – прошли школу «Блюз Инкорпорэйтэд». Оба – музыканты «в самом соку».
... так и тянет открыть главу под названием «СЛИВКИ»... Ограничимся же двумя высказываниями.
КЛЭПТОН: «В большинстве то, что мы делили с Мэйэллом, – это имитировали пластинки, которые у нас были. А вот Джек Брюс предлагал что-то другое. У него отсутствовало священное отношение к тому, чем занимались мы с Мэйэллом. Поэтому он сочинял новые куски прямо во время игры. Я буквально никогда не слышал ничего такого раньше, и мне показалось, что впереди – что-то новое. Я думал: если он так может, и я так могу, и нам бы найти такого же барабанщика... То я мог бы стать Бадди Гаем с композитором на роли бас-гитариста. Вот так родилась идея СЛИВОК».
(Альбом «Исходные соло» – компиляция концертных записей «ББ», где есть и записи апреля 1966 года, когда Д. Брюс был членом «ББ», – наглядно демонстрирует, что идея СЛИВОК на самом деле родилась внутри мэйэлловского ансамбля. Что же касается «новизны», которая так манит Мэйэлла, то зачем же Гаем тогда быть? Да ладно... А с Брюсом Клэптон еще разругается!).
КЛЭПТОН: «Как-то дома у Бейкера мы с Брюсом играли импровизацию на тему «Ложки с горкой» Диксона часа два. Тогда стало ясно, что для группы нам больше никто не нужен».
Со СЛИВКАМИ теперь все ясно, но по отношению к «ББ» «божественный» Клэптон вел себя по-свински.
ФЛИНТ: «К концу пребывания Эрика в группе было несколько концертов, на которых он просто не появился. И мы играли как трио. Приходилось туго, но Джон настаивал на том, чтобы довести концерты до конца, получить заработанное, и все такое... Но два полновесных часа для Джона Мэйэлла, Джона МакВи и меня проходили нелегко, – поскольку большинство народа жаждало Бога».
Если у Мэйэлла еще оставались какие-то недоумения по поводу клэптоновских манер, конец им положила малюсенькая заметочка в «Мелодисте»: Клэптон, Брюс и Бейкер приступили к репетициям, в перспективе – создание новой группы.
При личной встрече в ответ на расспросы о неджентльменском поведении Клэптон заявил, что пришел дать положенное предупреждение о своем увольнении из «ББ» через месяц. На следующей неделе Мэйэлл сказал: «Можешь уходить завтра. Мы нашли другого гитариста».
По спирали, говорят одни, или по кругу, говорят другие: судьба обожает повторы – это точно.
С приходом Питера Грина и Мика Флитвуда в «ББ» начинается история ФЛИТВУД МАК, как начиналась история СЛИВОК с приходом в «ББ» Клэптона и Брюса.
Грин пришел из команды ДЕНИМ И ДОМИНО
Клэптон уйдет в команду ДЕРЕК И ДОМИНО.
Клэптон ушел, достигнув совершеннолетия в «ББ», – Грин поступит так же. Как справедливо пел Корнер: «Для человека, живущего на верхушке дерева, ничто не ново в земной суете».
Пока его альбом украшал первую десятку, – когда от предложений выступить не было отбоя, – Мэйэлл оказался без своей группы. Но ни дня вынужденного перерыва не появилось в его гастрольном расписании. Смена составов происходила в точности, как в хоккее, – без остановки игры. Выбыл форвард – игра в обороне. Айнсли Данбар (пришедший из «Блюз Инкорпорэйтэд») сел за ударную установку Хьюи Флинта (ушедшего в «Блюз Инкорпорэйтэд»), можно сказать, на неостывшую еще табуретку. Со штрафной скамьи вернулся прощенный МакВи. Мэйэлл разыскал и уговорил забыть «обидку» Питера Грина. На середину октября запланирована запись очередного альбома. Первой пробой сил нового состава стала записанная 30 сентября песня Уокера «Оглядываясь назад» – энергичная, добродушно-игривая...
Рассказывают, что Вернон, читавший муз. прессу менее прилежно, чем Мэйэлл, об уходе Клэптона узнал, только когда увидел новых «блюзбрейкеров», приведенных Мэйэллом в студию на запись. И чуть было не отменил работу. Мэйэлл пообещал ему, что новичок играет ничуть не хуже Бога...
Грин, действительно, постарался играть по - клэптоновски – не огорчать же Вернона! Верно, но на этой записи его практически и не слышно. На первом плане – мощные рифы медных, базирующиеся на басовых линиях, то перекатывающихся вверх-вниз по буги - вужной шкале, то нахально пульсирующих на одной ноте, так великолепно отыграть мог только хорошо проспавшийся МакВи. И лишь последняя гитарная нота, выплывающая под занавес из-под мощного прощального аккорда, зыбкая, смутная, обещает, что в «ББ» пришел Гитарист.
Грин и года не отыграл в «ББ». Любителю британского блюза ой - как - интересно узнать, чем были эти одиннадцать месяцев для юного Питера Грина – экстраординарного музыканта и неординарной личности?
Сопоставляя записи ДОМАШНИХ ПТИЦ первого периода со «сливочными» творениями, легко просчитать, что Клэптон принес в «ББ», а что оттуда вынес.
Для Грина «Тяжелая Дорога» дебют на пластинке. Альбом окружен еще и множеством сорокопяток, записанных незадолго до или сразу после. Но ясного патогенеза они не дают. С одной стороны, «Алабамский блюз» – сольная запись Грина под акустическую гитару от 19 октября 1966 г. – звучит школярски. С другой – сделанная в том же октябре, пусть и скучноватая по мелодии, песня Грина «Вне досягаемости» представляет характернейший «флитвудмаковский саунд», но... Мэйэлл, играющий здесь скромно вторую гитару, как раз и выдает эти «зыбкие» «флитвудмаковские аккорды», в то время как Грин, закончив петь, вклеивается в песню совершенно чуждыми ей – по клэптоновски сочными – гитарными пассажами.
В сентябре-октябре Мэйэлл постоянно репетировал с Грином, в том числе и в студии. Они пробовали и акустический блюз, и чикагский саунд, и... В общем, экспериментировали. И, видимо, вместе нашлись...
Джон МЭЙЭЛЛ (на конверте «Тяжелой дороги»): «Я полагаю, большинство людей вполне отдает себе отчет, сколько трудностей в отношении сравнений и критиканства выпадает на долю любого гитариста в этой стране, кто взялся бы заменить в моей группе такого признанного мастера блюзовой гитары, как Эрик Клэптон. Как бы то ни было, Питер Грин принял вызов, и выстоял перед бурей. Поначалу он звучал, как копировальщик Клэптона, в чем нет ничего неестественного, поскольку он был вынужден исполнять наш текущий репертуар, который Эрик помогал нам сделать знаменитым; и переход к новому материалу должен был быть ступенчатым. Тем не менее, в первые же недели он начал разрабатывать и предлагать собственные идеи и технику игры, которая позволяли их выразить; и теперь уже очевидно, что и Питер, и Эрик – оба по отдельности достигли неслыханных высот, но в абсолютно различных направлениях. Говоря о современных молодых гитаристах, которых я слушал «живьем», я бы водрузил Джими Хендрикса, Бадди Гая, Отиса Раша, Эрика Клэптона и Питера Грина на один пьедестал. По моему мнению, все они звучат совершенно индивидуально, но все стоят на уровне великой эмоциональности. Все, что я могу сказать о Питере, проработав с ним почти каждый вечер с июля прошлого года, я наблюдал его скорый прогресс в качестве исполнителя блюза: он идеальный гитарист для звучания группы в целом и отличный человек, с которым хорошо работать.
Наш новый барабанщик Айнсли Данбар – так же весьма музыкально талантлив. На альбоме он смог показать свою силу и чувство блюза – вместе с бас - гитаристом Джоном МакВи в ритм - секции. И хотя мы с Джоном прошли и хорошие, и плохие времена, я знаю по опыту, что лучшего блюзового бас - гитариста было бы трудно найти у нас в стране.
Как великолепная ритм-секция Айнсли и Джон не должны быть недооценены по важности их вклада в каждый номер, который вы услышите. Коротко об использовании труб, которые слышны на «Другой любви», «Когда-нибудь, не сразу» и еще на нескольких... И вижу преимущества их звучания в отдельных номерах, но я уверяю всех наших последователей, что у меня нет ни малейшего намерения расширять БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ в будущем, кроме как для целей звукозаписи.
Я теперь играю на гитаре на многих номерах нашего репертуара, и мою пятиструнку можно услышать на классической песне великого Элмора Джеймса «Отряхну мой 6люз» и снова на «Вершине горы». Я играю на моей старой девятиструнной гитаре на «Тем же путем» и «Живя в одиночестве». Гармоника появляется на «С этим кончено», «Живя в одиночестве», «Высовывающаяся Кристин», «Ты не любишь меня» и «Все работа, да pa6oтa». Странный фоновый звук на последней достигается огромным усилением простого нажатия и отпускания педали тонового отдела органа, пока Майк Вернон, Гас Даджеон и я выдавали распевные и стонущие созвучия. Поскольку обычно невозможно использовать фортепиано в наших клубных выступлениях, я всегда с нетерпением жду возможности поиграть на нем во время записи. Я подкладывал фортепиано на нескольких песнях, и сделал его солирующим инструментом на «Тяжелой дороге» и «Пора в дальнюю дорогу».
Питер представлен как ведущий певец на «Ты меня не любишь» и на его собственной композиции «Тем же путем». Его игра прекрасно показана на «Препятствии» и в особенности на «Сверхъестественном» – мелодии, которую он специально написал для этого альбома. Я рассматриваю ее как одну из самых значительных инструментальных пьес, какие мне доводилось слышать, и, безусловно, это одна из самых ярких точек на этой пластинке.
Музыка, которая содержится здесь, значит для меня гораздо больше, чем что-либо, записанное нами прежде, и я надеюсь, вы найдете свои, особо любимые песни среди многих контрастных типов блюза, представленных здесь. Блюз – это правдивая форма отражения человеческой жизни, он должен изливаться из различных переживаний, хороших или плохих. Я осознаю, что по недомыслию причинил боль многим людям, знавшим меня; у меня осталось немного друзей; и теперь единственное, для чего стоит жить, – это блюз.
«Я пытаюсь рассказать вам, пипл, как блюз - тоска меня прижала в этой жизни. Я был рожден на беду и несчастья, и тяжела дорога мне – пока я не умру».
Последний абзац – куплет из заглавной песни.
Извинения за использование духовых – неспроста! В те годы это был камень преткновения, нерешенный идеологический вопрос – возможно ли использовать ансамбль медных или следует считать их либо чисто джазовым атрибутом, либо признаком «продажного» коммерческого саунда? Из-за разногласия по этому поводу распалось великое партнерство Сирила Дэвиса и Алексиса Корнера – основателей «Блюз Инкорпорэйтэд».
Осенью 1966 вывезенный Ч. Чандлером (бас ЖИВОТНЫХ) из Штатов в Королевство, Джими Хендрикс стал сенсацией блюз - рок - Лондона. Но только Мэйэлл – с безошибочным чутьем – публично зачислил дебютанта в ранг мастеров. И – а иначе и быть не могло – как раз к 17 февраля 1967г., когда «Тяжелая дорога» увидела свет, первый сингл ОПЫТА ДЖИМИ ХЕНДРИКСА пробил Верхние 5-ть. (Кстати, выбирая из двух кандидатур барабанщика для ОПЫТА., Чандлер и Хендрикс бросали монетку: счастье выпало Джону Митчелу – он же Митч, – а другой претендент – Айнсли Данбар – отправился готовить свое ВОЗМЕЗДИЕ (Aynsley Dunbar Retaliation).
Что же касается Гаса Даджеона, первоначально так возмущавшегося манерами работы «ББ» в студии, то, зараженный энтузиазмом и покоренный обаянием Джона Мэйэлла, он превратился в его постоянного партнера. Вот и поучаствовал в записи «Все работа, да работа», где запевает «административный корпус» «ББ».
К которому можно причислить и Мэйэлла. В отношении своих пластинок он не только солист и исполнитель на... (см. список выше), художественный руководитель, но и субподрядчик, дизайнер, художник, фотограф, да еще и автор статьи на конверте. (К 67-му году в Лондоне у Мэйэлла сложился свой круг, как он выразился, «последователей», бывших более - менее в курсе дел его ансамбля. Начиная с конверта «Тяжелой дороги», он взял себе за правило писать им нечто вроде открытого письма, поясняющего и комментирующего события очередного альбома).
Поднявшись до первого десятка списка самых популярных британских пластинок (что косвенно доказывает – не в Клэптоне одном дело успеха), «Тяжелая дорога» стала вторым альбомом в истории поп - музыки, достигшим таких высот без «паровозика» хит - сингла. Первым был «Blues Breakers».
Пока почтеннейшая публика вчитывалась в мэйэлловское послание, сочувствуя его тяжелым странствиям, Мэйэлл уже снова был в студии. Один. Выполняя предсказание песни «Живя в одиночестве», завершавшей «Тяжелую дорогу»: «нет покоя моей душе живу, в одиночестве со своим блюзом».
1 мая 1967 года, в пику отдыхающим трудящимся, Мэйэлл не праздновал, а трудился на славу. В один день он записал альбом «Блюз в Одиночестве». Идея состояла в том, чтобы альбом звучал, «как на одном дыхании». Точнее – «как на дыхании одного человека». Поскольку партии всех инструментов Мэйэлл записал самостоятельно. И все песни для альбома сочинил сам. Дизайн, как обычно. Плюс собственный фото - автопортрет на обложку.
«Декка» посчитала и саму идею, и ее воплощение слишком рискованными. После двух «хитовых» альбомов фирме не хотелось рисковать репутацией «пошедшего в гору» артиста. Поэтому готовая пленка полгода пролежала без движения, и лишь когда Мэйэлл отправил в хит-парад третий альбом – «Крестовый поход», под конец года был выпущен и «Блюз в Одиночестве», в серии «Клубный туз», т.е. небольшим тиражом в расчете на лондонских клубных завсегдатаев, без раскрутки – для знатоков и «последователей». Тираж пришлось допечатать. «Блюз в Одиночестве», хоть и не поднялся в первую десятку, но поставил свой рекорд хит - парадной проходимости для серий типа «Клубный туз» – 24 место.
Видимо, чтобы не превращать сольную идею в фетиш, на этот раз заметки на конверте сочинил не он, а тогда молоденький - молоденький Джон Пил. (Джон Пил – редчайший пример музыкального журналиста, не ушедшего в музыкальный бизнес. Он и поныне ведет радиопрограммы, в том числе и на Би - Би - Си, представляя самую «продвинутую», по его мнению, на текущий день музыку. На последней (за 1993 год) раздаче премий еженедельника «Новый музыкальный экспресс» Джон Пил удостоен звания и награды «Богоподобный Гений – За Необычайные Услуги Музыке» (Ей - Богу, так и называется!). В 60-е «наиболее продвинутой музыкой дня» Пил считал британский блюз.
ДЖОН ПИЛ (на конверте «Блюза в Одиночестве»): Летом 66-го года я работал на радиостанции в Южной Калифорнии, в мои обязанности английского резидента и, следовательно, семейного друга всех английских групп входил выпуск колонки легких новостей о 6ританской музыкальной сцене. Частью этой колонки было перечисление текущих британских хитов из первой десятки.
До сих пор, вероятно, обитатели Сан - Бернандино и окрестностей Риверсайд пребывают в уверенности, что тем летом БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ Джона Мэйэлла добились непрерывной череды хитов сокрушительной силы (часть этих хитов, по какой-то странной случайности, звучала только на долгоиграющей пластинке).
Вскоре после возвращения в Лондон я познакомился с Джоном Мэйэллом и обнаружил, что это очень добросердечный человек – в противоположность его несколько отстраненному поведению на сцене. У него смех гиганта, вылетающий из самых глубин его натуры и долго потом бьющийся по углам между стен. Я представлял его альбом «Тяжелая дорога» в своей радиопрограмме и был поражен, что в дополнение к тому, что он сочинил 8 песен из 12, играет на 6-ти и 9-ти струнных гитарах, органе, рояле, губной гармонике и поет, он написал еще и статью на обложке и нарисовал маслом портрет всей группы для лицевой стороны конверта.
На своем новом альбоме он привел все это к логическому завершению, выпустив пластинку, в которой не участвовал ни один музыкант, кроме него самого, – не считая помощи в нескольких случаях барабанщика Кифа Хартли. Вот такой он, Джон Мэйэлл – один из величайших блюзменов в мире. (Опустив отдельные представления каждой из песен, в которых Д. Пил, главным образом, упражняется в остроумии (и переводить английский юмор – ой-ой-ой), – сразу к последнему абзацу – пер.). Спасибо тебе, Джон, за приглашение написать эти заметки к тому, что является необходимой пластинкой для каждого, кто испытывает хоть какой-то интерес хоть к какой-то хорошей музыке».
Сольное интермеццо Мэйэлла в период между очередными пертурбациями в составе «ББ» очень соблазнительно объяснить желанием Мэйэлла доказать, что он и один все может – без участия вечно выходящих в «звезды» гитаристов «ББ». Даже Джон Трейси, мэйэлловед, соблазняется этой версией. И Джон Пил пишет на конверте «Блюз в Одиночестве» о песне «Больше нет слез»: «Великолепный номер, представляющий возможности далеко недооцененной гитарной игры Джона. Вряд ли его достижения вызовут массовое движение по прыжкам с мостов Темзы среди блюзовых гитаристов; но они станут открытием для тех, кто имеет склонность отдавать свое внимание прославленным лидер - гитаристам группы Джона, нежели ему самому. Я очень рад, что Джон записал этот номер». Путаница объясняется тем, что «Блюз в Одиночестве» вышел в свет в ноябре 1967, когда Питер Грин поднялся к «звездной славе». Но Первого Мая говорить о Грине «прославленный» было еще рановато. (Или опять – прозорливость Мэйэлла?).
Шутливым объяснением идеи проекта было бы сказать, что Мэйэлл любил экономить
на всем, вот и сделал за день альбом только своих песен только в своем исполнении. Справедливо было бы предположить, что мультиинструменталист рано или поздно захочет пройти такой экзамен – сыграть за весь ансамбль.
Список инструментов Мэйэлла на «Блюз в 0диночестве»: рояль, орган, челеста, губная гармоника, 5-ти, 6-ти и 9-ти струнные гитары, бас-гитара и барабаны. Мэйэлл на несколько лет как минимум опередил моду на подобные сольные альбомы «сделай сам». Но вряд ли кто-нибудь когда-нибудь еще повторит такой подвиг, как записать подобный альбом со всеми переналожениями – в один день.
Но студийное время, как и набор инструментов, – все это средства. С их помощью Мэйэлл осуществил очень цельный по Звучанию, удивительно тонкий, изящный по настроению альбом; так и хочется сказать – «акварельный». Потому что Мэйэлл избегает резких красок, отказывается от вызывающе - блестящих импровизаций. Когда такой виртуоз играет сдержанно – это что-нибудь да значит.
На «Блюзе в Одиночестве» Мэйэлл делал наброски истинного образа блюза английского – каким он бы мог стать: не ступенькой от чикагского саунда к хард - року, а воплощением пресловуто - легендарного английского сплина: хандры, излившейся в блюзовый квадрат Звуками смутными, туманными, как сам Альбион.
А. Евдокимов
( На Альбионе и отдохнем – продолжение, дай нам Бог джинсовых изломов здоровья и энергии, читайте в следующем то ли ЗАБРИСКИ РАЙДЕРе, то ли EASY ПОЙНТе)
Николаю Арутюнову и Сергею Мнацаканову – за возможность подержать и понюхать раритеты серии ACE OF CLUBS;
Александру Кабанову – за беспошлинное и бессрочное пользование его СД-коллекцией;
часть III.
...И неужели история с Клэптоном ничему его не научила? (А чему бы она научила вас?) Мэйэлл же не упустил из виду, что «Сливки» - как название группы - и «Свежие Сливки» - как название первой пластинки такой группы - это «в лоб», что не в традициях английского юмора. Поэтому, огорчившись и пожалев, что изменил своей манере все делать самому, он тут же исправился - и следующей группе, готовившейся покинуть лоно «Блюзбрейкерз», название подобрал лично: «Флитвуд Мак" (чем не Бармаглот?..)
Дальше все шло по обычному сценарию - круговерть имен в составе. Перебирая барабанщиков, Мэйэлл пустил в «Блюзбрейкерз» Мика Флитвуда - разгильдяя с такими сумасшедшими глазами, что посылать его в бакалейную лавку было бесполезно: ему там сразу говорили: «Аптека за углом», а потом звонили в полицию. В «Блюзбрейкерз» Флитвуд продержался чуть больше месяца - изгнан был за «синдром МакВи»: за неумеренную любовь к бутылке. Но за этот месяц Грин, МакВи и Флитвуд и на сцене вместе потоптались, - и в студии поторчали. Причем, студийное время, когда эта троица, составляющая квинтэссенцию ФЛИТВУД MAK, впервые оставила свой след на пленке для потомков, - это подарок Питеру Грину от Джона Мэйэлла на день рожденья - безвозмездно, т.е. даром. И одну инструментальную композицию, записанную тогда, Мэйэлл в полушутку обозвал «Флитвуд Мак» (имея в виду общность их увлечений, вероятно). (Пленка осталась в собственности именинника и была позже опубликована как запись группы «Флитвуд Мак»). Кажется, Мэйэллу оставалось только сказать: «Ну вот, Питер, ты уже совсем большой. Пора обзаводиться и собственной группой».
Питер Грин, теперь уже точно - как предсказывал Мэйэлл - играющий не хуже Клэптона, записал еще несколько симпатичных блюзов в формате «Блюзбрейкерз», с Кифом Хартли за ударной установкой. И объявил о созыве ФЛИТВУД МАК ПИТЕРА ГРИНА. «Мак», однако, в последний момент начал крепко репу чесать, что лучше: стабильный оклад у Мэйэлла или начинать все с нуля с молодым и неопытным лидером. Да еще: если в команде Мэйэлла он был единственным нестабильным компонентом, то при союзе с Миком Флитвудом нестабильность явно возрастала в квадрат. В общем, на Виндзорском джаз’н’блюз фестивале ФЛИТВУД МАК ПИТЕРА ГРИНА дебютировал с Бобом Браннингом в роли «Мака». (Браннинг нынче - завуч одной из лондонских школ, играет в группе «Блюз де Люкс» и автор книг «Блюз - британский связной» и «Флитвуд Мак». У него солиднейший блюзовый послужной список: записывался с Дейвом Келли, Джи Би Хьютто, Эдди Берсом, Джимми Докинсом, Хоумсиком Джеймсом и Снуки Приором, Эдди Тейлором, Джимми Роджерсом, Мемфисом Слимом - жизнь прожита не зря! Но школьный учитель (да еще «старший»), по выходным играющий в «Блюз де Люкс», – либо обладает сверхъестественным чувством юмора либо никаким. Судя по его книгам, Боб - второй вариант).
ДЖОН МАКВИ: «В то время я думал, что уходить из БЛЮЗБРЕЙКЕРОВ Джона Мэйэлла довольно рискованно, хотя Питер, Мик и я записали парочку номеров еще внутри группы «Блюзбрейкерз», один из них назывался «Флитвуд МАК». И когда Питер ушел, взяв к себе Мика, он все говорил «давай-давай». А я отвечал: «Нет, я в порядке там, где я есть». И это прозвучит странно, если я скажу, что именно заставило меня решиться, - это было, когда Мэйэлл включил трубы в состав ББ. И я был настолько туп, что подумал «если трубы значит, это не блюз». Почему я так подумал - Бог весть - но так я думал. Потом однажды во время репетиции Джон повернулся к одному из трубачей и сказал: «О'кей, здесь сыграешь в свободной форме» - и я подумал: «Свободная форма - так это джаз!». Я вышел на улицу, позвонил Питеру и сказал: «О'кей, если я вам еще нужен - я присоединяюсь». Мы были тогда такими глупыми чистюлями по части блюза, что, конечно, изменилось в следующие же два года, когда Питер написал материал вроде «Человек Мира» и «Альбатрос». Нам за это досталось палок от несгибаемых сторонников «Блюз Мака». Так смешно теперь оглядываться назад и думать: «Из-за чего был весь тот сыр-бор?». «Крестовый поход» стал последним альбомом «Блюзбрейкерз», на котором играл МакВи, и первым, на котором играл Мик Тэйлор. По закону компенсации: от Мэйэлла ушел самый верный его басист - и пришел самый верный как оказалось, гитарист.
В интервью, увековеченном в «Дневнике Группы», Мэйэлл утверждает, что нашел Тэйлора, дав обьявление в газету о гитарной вакансии, среди сотни других претендентов. Но ходят упорные слухи, что Тэйлор был среди тех, кто подменял укатившего в Грецию Клэптона, - тогда-то он и познакомился с ОББ.
ДЖОН МЭЙЭЛЛ (на обложке «Крестового похода»): «Вы встретите здесь много новых лиц. Вместе со мной и Джоном МакВи вы увидите Мика Тэйлора на гитаре, Кифа Хартли на барабанах, Криса Мерсера на тенор-саксофоне и Рипа Кэнта на баритон-саксофоне. Они - новые блюзбрейкеры, и я надеюсь, вы оцените их работу, так же как я ценю их самих. Я не стану говорить об их индивидуальных талантах - послушайте пластинку и восхваляйте их сами. Два-три слова о выборе материала. Я решил развернуть кампанию в пользу некоторых из моих блюзовых кумиров, для чего записал по одному номеру из их собственного записанного репертуара. И, среди прочих оригинальных композиций, я включил дань памяти Джи Би Ленуару, чья безвременная смерть была для меня большим ударом. И еще более опечалил меня тот факт, что его смерть отмечена только двумя краткими абзацами в одной британской музыкальной газете. Мне кажется, его короткая жизнь была из тех, что наполнены великим трудом, не ждущим вознаграждения. Не время ли блюзовому братству опротестовать систему, погрязшую в убеждении, что любители блюза составляют лишь незначительное меньшинство в мире популярной музыки. Отсюда и название нового -LP «Блюзбрейкерз» - «Крестовый поход». Я решил свою жизнь посвятить блюзу. Надеюсь, вы присоедините свои силы к моим».
Любопытно, что «дудки» названы официально членами постоянного состава на следующем же альбоме после клятвы, произнесенной на «Тяжелой дороге», не использовать их иначе как по особым случаям, - и года не прошло! Музыканты, чей репертуар представлял на альбоме (но не везде указал их имена!), - это: Алберт Кинг, Бадди Гай, Эдди Кирклэнд, Фредди Кинг, Отис Раш, Литл Джо Блю и Санни Бой Уильямсон.
Альбом вышел в сентябре 1967, добрался до 8 места в британском параде и стал первым альбомом ББ, протиснувшимся в число 200 самых раскупаемых альбомов США.
По отдельности каждая из песен альбома вполне достойна внимания. Но - стоит начать слушать - как-то непроизвольно тянешься за семечками, чтобы занять рот, потом - безотчетно - ищешь, чем бы занять глаза, потом - руки-ноги. И вот, чувствуешь: что-то тебе мешает в твоих занятиях - музыка! Это загадочное ощущение, которое будет свойственно многим альбомам Мэйэлла кризисною периода 70-х годов. Не хватает загадочной вещи - «драйва». Нечему поддерживать внимание больше, чем три минуты. (Похоже, что это судьба любых идеологических инструкций, даже если, как в данном случае, идеология - блюз. Пропаганда - давит.) Меж тем, на альбоме есть весьма любопытные номера: свинговый «Человек Из Камня» Кирклэнда, мэйэлловский медляк «Слезы В Моих Глазах», диксоновская «Не Mory Уйти От Тебя, Крошка», которая представляла репертуар Отиса Раша и которая годом позже прогремит на манифесте сверхтяжелого блюза - дебютном «Свинцовом Цеппелине». Кстати, по состоянию на 67-й, «Крестовый Поход» представлял крайне тяжелое звучание – истинно рыцарское по тяжести аранжировочных доспехов.
Для 18-летнею Мика Тэйлора «Крестовый поход» был дебютом в студии. Со своим первым выходом он справился даже ярче, чем Питер Грин, - во всяком случае, его гитара заметнее, чем гриновская на «Тяжелой дороге». Представляя нового гитариста, Мэйэлл использует отработанную схему - одна инструментальная пьеса сочинения новичка, другая - из репертуара короля ведущей гитары Фредди Кинга. И если по степени оригинальности тэйлоровскому «Заснеженному Лесу» далеко до гриновского «Сверхъестественного», то в исполнении школы - «Езда По Обочинам» Кинга - он, юный, ничем не уступает в технике ни Грину, ни Клэптону. Другой новый блюзбрейкер - барабанщик Киф Хартли - значительно опытней. Он поиграл «мерсисиппи-бит» в «Рори Сторм и Ураганах», затем перебрался в столицу, выступал в «Художественных Лecax» («Артвудз») затем в злосчастной, но гениальной «Организации Грэма Бонда». В «Блюзбрейкерз» он станет правой рукой ящера - они с Мэйэллом разделяли увлечение культурой североамериканских индейцев, - и в альбом «Дневник Группы» включены интервью о делах группы и Мэйэлла и Хартли на равных.
ДЖОН МЭЙЭЛЛ (на конверте «Дневника Группы»): «Дорогие Гас и Майк, вот записи, которые я делал на всех концертах нашей группы за последние 2 месяца... А записывал все на скорость ленты 3 3/4 д./с (9 см/сек), результат не дотягивает до технического шедевра, но материал более чем искупает это. Я полагаю, что эта музыка - прекрасная демонстрация талантов всех индивидов в группе. Я всегда держался подальше от выпуска «живого» альбома из - за элемента «или пан, или пропал» в зависимости от одного удачного или неудачного выступления, не говоря уже о напряжении, когда нужно играть перед залом, а все и каждый следят за возней инженеров и т.д. над пультом. Только так можно записывать подобные альбомы - вечер за вечером все турне.. И включил кое-что из записанного в Голландии и Ирландии, остальное было сделано в городах столь удаленных друг от друга, как Ньюкасл и Саутхэмптон. Окончательный результат – это собрание в подлинном смысле этого слова. Все очень разное, включая проблески странного блюзбрейкеровского юмора и незапланированные, полностью сымпровизировынные номера. Было многое, что пришлось исключить по причине избыточного звучания, так что придется заняться интенсивной редактурой - выводить и уводить, чтобы остались лучшие отрывки. Я прилагаю небольшую хронику концертов и некоторую информацию об отдельных выступлениях. Первый номер был записан, когда бас играл Пол Уилльямс, но, за этим исключением, состав везде один: Мик Тэйлор (гитара), Кейт Тилмэн (бас), Киф Хартли (барабаны), Крис Мерсер (тенор и баритон) и Дик Хэкстал-Смит (тенор и сопрано). Я исполняю свои обычные «обязанности» и я подготовил художественное оформление лицевой и оборотной обложки, так что мы можем выпустить двухтомный LP быстро и без задержек. Так что, теперь у вас есть возможность заработать упоминание в качестве продюсера и инженера, - взяв этот сырой материал и почистив его до готовности переписи на высокоскоростной магнитофон, а потом на диск. Так, чтобы когда «Декка» выпустит его, на нем будет написано: «Продюсер Майк Вернон, Инженер Гас Даджеон»!
Джон Мэйэлл, 3 января 1968
Появление Дика Хэкстала-Смита – значительное событие в переходе «Блюзбрейкерз» к новой инкарнации...
... но тут Шахразада застигло утро, и он прекратил дозволенные речи.
(просто-напросто наступило лето, и автор статьи стал растекаться по дивану от жары, тщетные призывы к его совести вызывали лишь одну ответную реакцию - слабое подергивание хвоста авторской кошки Катерины, которая чихать хотела на Мэйэлла во всех его ипостасях и жрала «WHISKAS»... Если в следующем номере вы вдруг не найдете окончания статьи о британском гитаристе, не удивляйтесь: значит, наступила осень, и господин Евдокимов готовится впасть в зимнюю спячку... Ну и работнички!!!).
Часть IV.
В интервью, увековеченных «Дневником Группы», больше всего за верность общему делу распинался барабанщик Киф Хартли. Он даже сказал что-то типа, что, мол, эти гитаристы, они приходят и уходят, а мы, кость блюза, не сломлены в единстве и верности делу пребудем... Теперь проверим, даром ли канули прошлые уроки истории «Блюзбрейкерз». Кто сразу после записи альбома покинул группу? Ну, правильно...
Группа имени Кифа Хартли явилась миру в тот же год. Дабы подлить масла в огонь слухов о Мэйэлле - звере, дебютный альбом «Группы Кифа Хартли» - «Полупророщеный» предваряет запись документально - предокументального телефонного разговора, в котором Мэйэлл, помявшись - потоптавшись - обвздыхавшись, объявляет Хартли, что тот уволен. Критики-историки дружно разахались: «А что мы вам говорили, ааа»? Поскольку критики никогда не слушают пластинки до конца, то запись другого телефонного разговора, завершающая альбом, осталась для них тайной, а в том разговоре все было наоборот. В том разговоре Хартли уволил Мэйэлла - решительно и без экивоков. Взаимно уволенные Хартли и Мэйэлл остались близкими друзьями, Мэйэлл Хартли что-то спродюсировал, а тот... Впрочем, позже...
Мелькнувший в «Дневнике...» басист Пол Уилльямс вошел в число основателей «Сочной Люси», а ловкач Крис Мерсер успел со своим саксофоном засветиться и с «Люсей...», и с «Кифом...». Все это, впрочем, ясно из опубликованной прежде диаграммы. Но кое-что следует напомнить, поскольку обе группы знают сегодня только глубокие старики, - что антикварный ныне винил «Сочной Люси» и «Группы Кифа Хартли» таит под пылью рок - эпох сладчайшую и нетленную амброзию, одна капля которой воскрешает блеск глаз и барабанный бой пульса у ходячих реликтов заката 60-х, зари 70-х и примкнувших к ним любителей блюз - рок - старины неопределенно - юного возраста.
На смену ушедшим пришел барабанщик - лучше - прежнего: Джон Хайсмэн. Со вторым пришедшим - саксофонистом Диком Хэксталлом - Смитом Хайсман играл в «Организации Грэма Бонда» (по блюзовой логике, в соответствии со своим названием эта группа пребывала в максимально дезорганизованном состоянии). С третьим - бас - гитаристом Тони Ривзом - в «Новом Джазовом Оркестре». Эта троица новобранцев - но - не - новичков дала крен лодке блюзбрейкеров в джазовую сторону. Что и определило настрой следующего мэйэлловского альбома - вкупе с другим обстоятельством.
Д.МЭЙЭЛЛ (на обложке «Голых проводов»): «Этот альбом и эти блюзбрейкеры отмечают начало нового моего путешествия в 1968-й год. Невозможно переоценить музыкальный вклад этого пересмотренного и улучшенного состава - остается сказать только одно - это моя история, так что пусть музыка будет моим правдивым голосом».
Бойтесь кратких предисловий Мэйэлла. В ту пору признаком его хорошего настроения от добротной работы было бы многословное прославление каждого из музыкантов альбома и подробные разъяснения слушателю смысла и общечеловеческой ценности каждой из песен на нем. Это же вступительное слово было самым кратким из всех.
Битлы сделали 1967 - годом концептуальных альбомов. Бог весть, почему, но Мэйэлл вдруг, прежде не поддававшийся никогда ничьему влиянию - пошел за всем стадом на концептуальный водопой. Ну и блюз-сюиту он сочинил!.. Про одного художника, искавшего свободу творчества и любви, - а одна дама вдруг разбила его сердце. Я чуть не плакал - и вы заплачете! Откровения лирического героя, типа «Жизнь - это огонь вечно горящий/ Судьба - это колесо вечновертяще/ Где же место мне?/ Жизнь не стоит жизни, когда что-то не так/ Кто может править моими желаниями?/ Кто расправит голые провода?/ Звезды судьбы, слышите ли вы меня»? и т.д. до повторения шедевральной «Жизнь не стоит жизни, когда что-то не так» - чередуются с краткими перлами народного происхождения: от «Время никого не ждет», или «В жизни - как в темной чаще, каждый чуть-чуть пропащий» по «Все хорошее - кончается» включительно. Строчка «Черный - цвет разогретой крови» являет плохо замазанную мелодическую и текстовую копию начала гениального блюза Нины Симоне «Черный цвет моей любви», и лучше бы копией вся песня оставалась до конца, потому что далее следует что-то а-ля фри - джаз; спору нет, щеточками Хайсман работает - дай Бог каждому - но вот губная гармоника под соусом фри не прохиляет никогда. Мэйэлл все же Мэйэлл, и есть здесь смачные блюз - отыгрыши, но все вместе... Представляется, что уже в студии Мэйэлл понял, что натворил, ан поздно. Вот и вышла сюита какая-то квелая («Неужели я все это написал»?).
Извиняясь, Мэйэлл вторую сторону отвел блюзам. Вполне еще джазовый, но никак не фри «Я Чужак» сменяется кантри - блюзом «Нет Ответа», в котором отводят душу Тэйлор и сам хозяин. Затем конгениальный инструментал Тэйлора «Хартли Уходит», доказывающий, что не зря Мэйэлл учил молодого блюзам Фредди Кинга. Под фортепианный медляк «Убивая Время (убиваю себя)» балует редким дуэтом гитары и трубы - Тэйлора и Хенри Лоутера. А короткая и энергичная «Она Слишком Молода» («Но не для меня», радуется наш блюзовый гувер) столь же проста и традиционна, как ее тема - опять про сладкую шестнадцатилетку. Грубо-нежный сельский блюз про «Сэнди» («Она приняла мой кулон, он лежит у нее на груди/ Но если бы я был ее любовником, я бы уложил ее саму и взял все остальное»(sic!)) со скрипучей скрипкой Лоутера и образцовой акустической слайд - гитарой Мэйэлла кладет смачный конец на гробовую доску, под которой упокаивается сюитная мерихлюндия и потяни - меня - за - пальцевая философия заглавной конгломерации.
Однако ж, вольно мне теперь ругаться. Объективные факты скажут, как я не прав.
Пластинка с блюз - сюитой под названием (ой, держите нас с забриской семеро) «Голые Провода» стала наивысшим хит - парадным успехом Мэйэлла. Третье место!!! И если кому не нравится, пусть сначала напишет свою блюз-сюиту и попробует сделать ей хотя бы 49-е место, а потом - вольно ругаться!
А, по сути - первый задокументированный цикл развития Мэйэлл округлил еще «Дневником Группы» - он начал этот цикл плохо записанным концертом, и столь же плохо записанным, но помпезно представленным в двух томах концертом его закончил. «Голые же Провода» уходили из безвременья в межсезонье и где-то там вдали замыкались сами на себя. Но это из блеклых искр того далекого замыкания вскоре разгорелся очередной мэйэлловский шедевр. Однако ж перед тем случилось страшное.
Революция грянула спустя месяц после выхода «...Проводов». 14 июля 1968 года Мэйэлл объявил, что впредь несет ответственность только за самого себя: блюзбрейкеры распущены на все четыре стороны.
Дик Хекстал - Смит, Тони Ривз (всплывший вдруг в 90х в «Жестяной машине» Дэвида Боуи, и уж вовсе неожиданно спевший блюз на их втором альбоме) и Джон Хайсман сказали друг другу: «А мы ведь сработались, кампаньеро,» - так говорили до этого друг другу многие блюзбрейкеры! - и, не теряя чувства локтя, отправились играть в свой «Колизей».
Стоит ли тут говорить, что в соответствии с блюзовым комплексом исполнения намерений следующий состав музыкантов, собранный Мэйэллом на одно турне, продержится вместе почти три года - дольше, чем самая долго жившая команда блюзбрейкеров. Не стоит! Тогда скажем прощальное слово о блюзбрейкерах 60х.
Задержался как-то завуч Боб Браннинг в своей аглицкой школе после уроков допоздна. Сидит. Пишет: «С годами заработал Джон Мэйэлл репутацию лидера сурового и автократичного. Полно историй о музыкантах, оставленных в самый разгар ночи на обочине, если решались они скрестить мечи с Джоном Мэйэллом. Его отношение к потреблению алкоголя внутри группы было определенно пуританским, и, будучи в путешествии, он определенно требовал большего удобства для себя, при этом отказывая в нем своим подручным».
За точность перевода - включая два certainly в одной фразе, sideman по отношению к коллегам - музыкантам и общую фразеологию - ручаюсь. Как свидетельство самодурства и оголтелой жестокости ОББ, из-за которых (читай меж строк) и уходили - де от Мэйэлла и лучшие, и случайные его соратники Боб Браннинг в своей книге «Блюз - Британский Связной» приводит самый вопиющий, по его мнению, случай. Вообразите этот кошмар. (Нервных просят не читать.)
Вот предрассветный час. Вот дорога, что ведет в Лондон. Вот серая фигура, окутанная морозливым туманом. Это пресловутый бобби - британский полисмен, знакомый нам по репортажам Кипраса Можейки. А вот трясется по дороге (30 лет назад она еще не была вылизана в скоростной путь) van-грузовичок, а в нем трясутся сонные блюзбрейкеры, возвращающиеся на теплые квартиры - отлежаться перед следующим концертом в провинции. (Они давали тогда по 10 концертов в неделю).
- Так вы, значит, группа? - сурово спрашивает полицейский, остановив грузовичок. Да, мол, группа мы, группа, - вежливо подтверждает Джон Мэйэлл, который в своих амбициях по «большему» комфорту выбрал себе наилучшее место: за рулем.
- Никогда, однако, о вас не слышал, - замечает пресловутый бобби, вполне возможно подразумевая, что не встречал их в сводках происшествий и розыска.
- А мы, черт побери, никогда не слышали о тебе, - остроумно замечает Хьюи Флинт из тьмы фургона.
Заря занимается. Прочирикнула самая ранняя пичуга - и опять дремать. Прошло всего-то два часа, а аппаратура группы, досконально осмотренная на предмет наркотиков и порнографии, уже погружена обратно в фургон, и van - грузовичок продолжает прерванный было путь домой. Всего-то два часа прошло.
«Последовавшие замечания Мэйэлла в адрес Хьюи довольно непечатны» - и эту фразу я постарался перевести буквально, за словом subsequent пришлось полезть в словарь (в блюзах я его не встречал, а английскому обучался не в университетах).
Ну а по сути происшедшего?
Мэйэлл знал, что неудачная шутка с полисменом, коротающим предрассветные часы на дальнем посту, чревата задержками в дороге. Флинт же был недальновиден. Разве Флинта оставили на обочине? А что поматерили немного - так те, кто не хотят спать, прогуляться, не задерживая в дороге уставших и никаких матюгов не услышат. Мэйэлл свое мнение изложил словами простыми, доступными - и все... поехали дальше. Но после осуждения Браннинга невольно думаешь, что нарушил Мэйэлл грубо строгий кодекс джентльменских обращений, принятый в клубе британских блюзменов. «Сударь, позвольте, если Вы простите мне столь вопиющую категоричность, объявить Вам, что вы отъявленный мерзапакосливец. Извините, если обеспокоил».
Отнюдь!
«Гитарист» (Авг.92, стр.17): «Когда молодой, горевший желанием продолжать Крестовый Поход за блюз Мик Тэйлор пожелал выразить свое «O» ренегату МакВи, он выразил это коротко: «Ты -Ф!» (Для любителей цитат приводим текст по-английски: «You Fuck!») Так что манеры и выражения у него были не учительские, как у Браннинга, а блюзменские, как у Мэйэлла, Флинта и самого МакВи. Последний, кстати, понял, что имел в виду Тэйлор, и не обиделся. 15 лет спустя он участвовал с Тэйлором в Воссоединительном турне Блюзбрейкеров, а вел себя, вспомнив молодость, все так же плохо: только силы были не те, и окончания нескольких концертов старик так и не увидел - зато позволил себе расслабон, за который в суровом англо - американском СП, каким пришел «Флитвуд Мак» в 80-е, его тут же перевели бы на низкооплачиваемую должность, типа рабочего сцены, или осветителя - до выплаты штрафа.
Тэйлор в 82-м уже не был тем 18-летним блондинистым ангелочком, что мечтал поскорее стать крутым блюзменом, и научился по - блюзовому принимать жизнь такой, как она есть, и людей такими, какие они есть. Он не обижался на покинувшего сцену до окончания битвы за блюз и делал свое дело, считая, что другие сами выберут, какое дело - их. Когда еще десять лет спустя, в 1992-м, МакВи вдруг выпустил первый сольный альбом под чрезвычайно неожиданным названием «У Джона МакВи Теперь Группа» (А лучше было бы: «Седина в висок, а бес в ребро») - никто не удивился, узнав, что в гитаристы он пригласил нанесшего ему 25 лет назад устное оскорбление Мика Тэйлора.
Мир, сызнова твержу я, не видел и не увидит больше художественного руководителя, который так пестовал бы и готовил к самостоятельной жизни своих подручных (думаю, что сам самодур и в мыслях не называл их этим словом).
В начале истории ОББ приводилось интервью с Джоном МакВи, где тот рассказывал, как ему вольготно жилось в блюзбрекеровской музыке. В книге того же Браннинга есть интервью саксофониста Дика Хексталла - Смита, ставшего с годами видным деятелем британского блюза, полностью не подтверждающее вышепроцитированное мнение Браннинга об автократичности ОББ.
Д.ХЕКСТАЛЛ-СМИТ: «Что касается меня, работать с Джоном Мэйэллом было великолепно. Народ, особенно журналисты на Континенте (читай - в Европе) все спрашивает меня, как это было. И глаза у них при этом злодейски мерцают. Но, что касается меня, о такой работе можно только мечтать! Он платил вовремя каждую неделю. Четко выполнял расписание концертов. А в музыкальном отношении, что касается меня, нет и не могло быть никаких неприятностей. Он говорил мне только, когда мне нужно быть на сцене, и когда мой черед солировать. И только! Никаких срывов. Никаких неприятностей».
При этом Дик явно не считает неприятностью, что по началу Мэйэлл не мог выбрать между ним и другим музыкантом, кого принять в группу. И честно объявил, что на неделю берет обоих, а там станет ясно, кто уйдет, кто останется. По его мнению - это было честно. Я с ними согласен. А злодейский блеск глаз одного не континентального завуча меня не убеждает. Можно быть очевидцем и не увидеть то, чего видеть не хочется. Репутацию Браннинга как участника везде и всюду серьезно подмачивает тот факт, что у Мэйэлла - то, у Отца Британского Блюза, он не играл. И тут - цитата из еще одного интервью, приведенного в его действительно познавательной книге:
Э.КЛЭПТОН (Браннингу): «Мэйэлл был той самой группой, где я наконец-то чувствовал себя как дома. Бедный старина Джон - все над ним подтрунивают. Но если взглянуть со стороны - в действительности он создал великолепную школу для музыкантов. Заметьте, в большинстве, те, кто прошел его школу, проявили себя довольно неплохо».
Бедный Эрик! Все давно уже подтрунивают над ним самим. А он, войдя в возраст, пересматривает былое.
Э.КЛЭПТОН («Мир Гитары», дек.94, стр.60): «Я был так ненадежен, так безответственен. Иногда я просто не приходил на концерт, - вот тогда и приглашали Питера Грина - потому что меня там не было. Я в прошлом году отправился повидать Джона в действительности для того, чтобы принести свои извинения; я вспоминал прошлое и понял теперь, как плохо я себя вел».
С 80-х и по начало 90-х Мэйэлл то выпускал пластинки под личным именем, то вновь собирал Блюзбрейкеров, пока не нашел нынешний компромиссный вариант: «Джон Мэйэлл и Блюзбрейкеры». Ну а дабы подвести жирную итоговую под историей изначальных Блюзб-рейкеров, беспардонно обильно процитируем «Игрока на гитаре» от августа 1995г., напечатавшим интервью с ОББ, правда, со специфическим гитарным уклоном.
Д.МЭЙЭЛЛ: «Биг Билл Брунзи был очень важной фигурой в британском музыкальном сознании. Когда он прилетел гастролировать по Англии - кажется мне, это было в 1951м - я даже не знал о его записях с группой, о ранних составах его чикагских дней. Это потому, что было так много его сольных синглов на 78 об/мин, записанных в Европе. Эти его пластинки и были мне доступны в конце 40-х - начале 50-x. Великолепный гитарист. Его песни были значительным источником материала. Я пытался сыграть их все. Весьма оригинальный выбор сюжетов».
Д.МЭЙЭЛЛ: «Джон Ли Хукер был первым настоящим блюзовым гитаристом, которому мы аккомпанировали. Это было в 1965-м. Он преподал нам урок смирения, поскольку мы думали, что мы хрен - знает - какие музыканты и сечем в этом деле все лучше всех. И тут на сцену выходит Хукер, и все, что ты думал о себе, летит в тартарары. Ощущаешь себя рядовым любителем. Но мы многое тогда переняли у него. Я научился динамике, играя с Джоном Ли, - в чем сила не нажимать, как важно быть расслабленным. Джон Ли просто усаживался в кресло - и мертвая тишина опускалась на зал. Такова сила одного его присутствия.
Д.МЭЙЭЛЛ: «Отис Раш для меня - таинственная фигура. Ни фотографий, никакого представления о том, как он выглядит... У нас были его пластинки фирмы «Кобра». Слушая их, я воображал себе высокого, жилистого парня, с громким, металлического оттенка, голосом. И потом, годы, и годы спустя, когда мы встретились и, наконец, сыграли вместе, оказалось, что он невысокий и говорит очень мягко. Это тон его гитары, который производит впечатление крутого парня. Его гитарная игра очень примитивна. Это нечто дикое, невообразимое, как у Бадди Гая - либо пан, либо пропал, Иногда сходит, иногда звучит дерьмово. Но в кобровских синглах есть та дикая страсть, та сырая суть, которая пробирает до печенок».
Д.МЭЙЭЛЛ: «С годами я достаточно набрал времени работы с Албертом Кингом. Ладить с ним очень трудно, и он очень требователен в работе - но не со мной. Был круг людей, которых он уважал, и с нами он был абсолютно очарователен. Однажды, много лет назад, он познакомился с моей матерью, и до самой смерти первое, о чем он спрашивал при встрече (делает глухой грозный голос): «Эй, Джон, как мама поживает»?
Д.МЭЙЭЛЛ: «Великолепно было общаться с Джими Хендриксом. Я помню, еще - как Час Чэндлер говорил всем и каждому (подражая шотландскому акценту): «Я только что из НюЯрка, там познакомился со сказочным гытарыстом. Он на ней играет зыбами! И за гылавой!..» Да, конечно, Час... Когда Час притащил его сю да, Джими был потрясен тем, что у нас в Англии творилось, тем, что все здесь полюбили его сразу же, а в Штатах его полностью отрицали или игнорировали. К тому же, он очень хотел познакомиться со мной и Эриком. «Опыт Джими Хендрикса» расцвел мгновенно. Они были так хороши и обладали таким воздействием, с каким трудно сравниться и сегодня. Теперь-то часто можно слышать его музыку и гитаристов, копирующих его, но вы и вообразить себе не можете, каково было впервые услышать что-то в этом роде тогда! Просто вы не можете себе это представить! У нас были какие-то примеры для сравнения с Эриком, но с Хендриксом - «Уа! Что это»?! С другой стороны, что мне противно в людях, прославляющих только Хендрикса, - они редко заглядывают на шаг - другой в глубь истории. А если ты слышал Мадди Уотерса, у тебя уже есть ключ к тому, как могло появиться «Колдовское дитя».
Д.МЭЙЭЛЛ: «К концу нашего первого года ритм секция действительно окрепла. Но из всех, кого я слышал в Англии, только один гитарист мог играть блюз по - настоящему. И это был Эрик. К концу его связи с Домашними Птицами, я услышал сторону Б их хитового сингла «Ради Твоей Любви». Это был инструментал под названием «Нужно Спешить», сработанный почти полностью в струе Фредди Кинга. Фредди был одним из подлинных идолов для меня в том время, а Эрик играл в его стиле! Все, что я могу сказать, это что творилось со мной от его игры. Я не анализировал ее - я просто чувствовал от нее мурашки по коже. Что-то в ней было, что пронимало меня до серд ца. Столько мастерства и понимания в таком возрасте - это нечто особенное. Это просто пугало. (Смех) Кажется, месяцев за шесть до того, я слушал Эрика на концерте «Домашних Птиц», и это не так уж впечатляло. Но он очень быстро шел вперед. Как будто бы всю свою грязную работу он закончил в «Петухах», огромный рывок сделал за год с «Домашними Птицами» - и тогда присоединился к Блюзбрейкерам. Попав в нужную окружающую среду, он ускорился еще более. Я помню, когда мы делали альбом с Эриком, он хотел играть на гитаре так же громко, как на сцене. Но Гас Даджеон, наш инженер, от этого едва не падал в обморок. Он говорил: «Так же нельзя, идут искажения»! (Смех) Наконец, наш продюсер Майк Вернон, который понимал блюз, сказал: «Не переживай, записывай, как есть». Майк был посредником, который успокаивал режиссера. Эрик выкручивал громкость до предела, чтобы получить такой звук, понимаете? Его не получишь на низкой громкости. Но, в общем, о студийной работе тогда не задумывались. «Вот то, что мы умеем. Ставь микрофоны и записывай»! Это все делалось тогда очень быстро и просто. Много ерунды написано о том, что Эрик ушел из блюза. Я так не считаю. Эрик - один из гитарных гениев всех времен, и он ошибаться не может. Любой из его альбомов меня захватывал, потому что я не слышу в его игре на них ничего, что не было бы блюзом. И все же, «Из Колыбели» особенно порадовал. Сыграть эти старые напевы - как ностальгическое путешествие. Мы вместе слушали те пластинки в моем доме когда-то давно, когда мы сколачивали Блюзбрейкеров. Мы переговаривались так: «А вот эту Отиса Раша послушай» - «Врубись в эту Джимми Роджерса.» Для большинства они были абсолютно неизвестны, но у меня были эти пластинки, и мы с Эриком часто слушали их».
Д.МЭЙЭЛЛ: «Наши концерты были расписаны на год вперед (когда Клэптон укатил в Грецию). Эрика не было уже месяца два, но казалось, что так прошла целая жизнь - мне приходилось на каждый вечер подыскивать нового гитариста. Я постоянно был занят прослушиванием. К концу этого кошмара и появился этот малыш - Питер Грин. Он подошел и попросил разрешения поиграть с нами. Сказал, что играет лучше, чем те, кого мы использовали. Он оказался прав. Так он присоединился к группе - кажется, это случилось в понедельник. И вдруг, в конце следующей недели, заявляется Эрик. И мне пришлось сказать Питеру «извини». Что его вовсе не порадовало, поскольку он просто горел желанием играть. Но я обещал Эрику, что когда он вернется в Англию и придет в себя, он может снова занять свое место в Блюзбрейкерах. (6 месяцев спустя Клэптон ушел-таки с Брюсом делать Сливки и Мэйэлл позвонил Грину.) Питер устроил мне баню с приключениями, поскольку в предыдущей сделке ему выпало только отбросы разгребать. И мне пришлось просить и умолять его вернуться. Мне едва не на колени пришлось становиться. (Смех) В то самое время Питер получил предложение от Эрика Бердона войти в новых Животных. У Бердона было на очереди турне по Америке. Ну а у Питера было две цели в жизни: первая - играть блюз, вторая - побывать в Америке. Он хотел увидеть Чикаго, и вообще те места, откуда пошел блюз. Но он понимал, что группа Бердона блюз играть не будет, а Блюзбрейкеры будут играть точно то, что он хочет. И вот его любовь к музыке и определила его выбор. Неопытность Питера в начале вполне соответствовала неопытности Эрика в начале его при соединения к Блюзбрейкерам. Но стоит поставить нужного человека - а Питер, очевидно, был таким - в нужные обстоятельства и дать ему свободу играть ту музыку, какую он любит - и остается только удивляться, как быстро и откуда все берется. Питер вечно приходил ко мне с новыми идеями. Недавно я прочел кое-что, о чем и не помнил, - это написал один чувак в Англии, который работает над биографией Питера. Писатель спросил его о сочинении песен, и Питер сказал, что это я научил его, как нужно. Он уперся в тупик, а мой совет был таким: «Выбери пластинку, которая тебе по-настоящему нравится, и найди в ней тот ход, в котором, как ты считаешь, весь секрет. Построй вокруг него песню и прибавь слова о чем-то из твоей собственной жизни». Он так и сделал. Он написал «Черную колдунью», используя ход Отиса Раша из «Всей твоей любви». Это то, что блюзмены делали от начала времен. Они знали, что чего-то архиоригинального все равно не существует. Все уже было. И они понимали, что именно в песне создает ее волшебство. Они брали это, привносили свою индивидуальность, ставили свою марку - и создавали нечто совершенно новое. Я знаю, что Питер был без ума от Би Би Кинга. Он искал эту чистоту и изысканность Би Би, когда ты можешь сыграть одну ноту - и тебя уже узнают. Но еще больше, чем это, важен был напор чувств в его игре - то, что он перенес и в Флитвуд Мак. Питер был очень честной и яркой личностью - все это он вложил в музыку. (Уже после официального ухода Грина из группы) мы сделали «Фотографию на стене» и «Дженни». Я хотел на них Питера. Он в тот день ничего не делал, так что он зашел в студию, принес с собой акустическую гитару. Тогда я впервые услышал, как он играет слайд. Это было красиво. Те песни все преследует меня».
Д.МЭЙЭЛЛ: Эрик время от времени пропускал концерты. Его не было на стрелке (Мэйэлл собирал блюзбрейкеров на концерт, как у них там собирают школьников на занятия - автобусом), и когда мы не могли уже больше ждать, мы отправлялись без него и отрабатывали концерт как трио. В ту ночь (концерт в Хэтфилдском Политехе, 1965) Мик Тэйлор подошел к нам из зала и спросил: «Могу я сыграть у вас гитару? Я слышал все ваши вещи в клубе Фламинго». Терять мне было нечего, и на второе выступление он вышел с нами. Он не только знал все песни, но он и играл их, как мы, а не как на оригиналах. Он вписался великолепно - но пропал после концерта, не оставив координат. Мы не видели его год. Потом, на каком-то еще университетском концерте, я услышал его с группой под названием «Боги». Опять он был действительно великолепен - играя «Убежище» (хит Ф.Кинга, который у «Блюзбрейкерз» воспроизвел Эрик Клэптон на альбоме «Биноу») и все в этом роде, звучал - улетно. Но я не взял номер его телефона, так что, когда Питер ушел, я никак не мог его найти. И мы дали объявление, что нужен гитарист, в «Мелоди Мейкер». Конечно, телефон трезвонил так, что не мог устоять на столе. И, наконец, где-то после сотого звонка мы услы шали Мика. «А, вот он ты, ты принят на работу»! Я больше никого и не слушал. Мик был первым, кто привнес в Блюзбрейкерз влияние Алберта Кинга. В игре Питера или Эрика подход Алберта не был определяющим. Но с Миком его влияние проникло к нам».
(Тэйлор отбыл несколько лет лидер - гитаристом «Перекати - камней» но именно альбом Мэйэлла «Блюз из Лаурельского Каньона» называет своей любимой работой).
Д.МЭЙЭЛЛ: «Когда я слушаю эту пластинку, все возвращается ко мне, что было тогда. Я вполне могу понять, почему она любимая у Мика. Там было понемногу всего - так много разных оттенков блюза, на которых мог сосредоточиться гитарист, так много разных настроений, которые он мог исследовать своей игрой».
(окончание)
Итак, первый сольный альбом Джона Мэйэла. Представляя свой дебют солиста, ОББ был словоохотлив и щедр на похвалы как встарь. Д. МЭЙЭЛЛ (на обложке «Блюза Из Лаурельского Каньона»): «14 июля 1968 года Блюзбрейкеры были распущены, следуя моему решению работать далее в сольной ипостаси с небольшой «группой поддержки». Отсюда вырисовывался нужный персонал для новой формации - квартета. Сомневаюсь, что мог бы быть лучший выбор, нежели гитарист Мик Тейлор (лидер-гитара и гавайская гитара. Родился в Хэтфилде, 17 января 1949г), который является во всем своем блеске на этом новом альбоме. Он проработал со мной дольше, чем любой из гитаристов, которые у меня были, и я надеюсь, что мы будем продолжать, как одна команда, еще долго и долго, что бы ни случилось. Большую веру и высокие надежды я связываю также с ритм - секцией Стивена Томпсона (бас-гитара. Родился в Уимблдоне, 17 октября 1950г) и Коллена Эллана (барабаны и таблы; родился в Бурнаусе, 9 мая 1938г), которые, будучи «брошены в омут», спустя удивительно короткое время уже устроились максимально хорошо. Этот альбом - история моего трехнедельного отпуска в Лос- Анжелесе, последовавшего за уничтожением «Блюзбрейкеров Джона Мэйэлла». Я глубоко удовлетворен тем, что другие смогли интерпретировать в музыке так точно все чувства и впечатления, которые я пережил во время этого краткого посещения моего новообретенного «дома». 3 сентября 1968. Блюз из Лаурельского каньона - это музыкальные впечатления постороннего о Лос - Анжелесе.»
Прибедняется Мэйэлл. Даже если и был он посторонним, встречали его как родного; и не столько он индейничал в том каньоне, сколько вращался в калифорнийском обществе и провернул за три недели два курортных романа. Начало пластинки порадовало владельцев стереопроигрывателей шумом самолета, стартующего слева, разгоняющегося в «области уверенного стереоэффекта» и улетающего за облака направо. Начинается «Отпуск», «10 часов в самолете»: аккорды по углам блюзового квадрата стремительно-размашистые, как маятник с амплитудой от левого берега Атлантики до левого берега Тихого - и вот Мэйэлл в Лос-Анджелесе, Калифорния; а это самая хипповая часть Америки, где природа повелевает носить поменьше одежды, поменьше работать и побольше дурить. (То, что некоторые грязные дельцы отмывают здесь свои денежки, снова доказывает только то, как неправильно человек воспринимает повеления природы.) «Прогулка По Закатному Бульвару» у героя смахивает не на променад, а на победный нью - орлеанский марш, исполненный хоть и не уличным духовым оркестром, а всего лишь лондонским блюз - рок - квартетом - но заслуживающий названия «Когда Мэйэлл Пройдет Маршем». «Новый волшебный мир, никогда еще я не чувствовал себя таким свободным» - округляет ОББ свои первые впечатления. «Утро за утром, когда солнце встает высоко, я перемещаюсь по каньону в поисках места, где бы прилечь. Как красиво - быть одному. Вот образ жизни, по которому я буду жестоко скучать» - это из фортепианно-меланхоличного, всей душой родственного «Блюзу В Одиночестве», «Дома Лаурельского Каньона».
Недолго Мэйэлл отшельничал. Жестокость скуки его не испугала. Он покинул каньон, где «время реминисцировать наступало после захода солнца» и поселился в доме номер двадцать четыре ноль один, Здесь живет «герой, а повсюду вокруг - семейный цирк под солнцем». Герой - Фрэнк Z, а в песне вокруг него - и «ГТО»- ансамблик, которым Z пытался привлечь группиз к общественно-активному образу жизни: мисс Пэм, ныне автор одной из самых нудных автобиографий об одном из самых улетных времен, пока не бумагу марает, а «прикидывает, куда бы пойти»; «мисс Кристин готовит и глядит весело»; какой-то «маньяк Ворон спрашивает, нельзя ли ему забрать свой пистолет - нет!»; дитя Z по имени Луна поручено заботам сразу всех ГТО, и - у семи сисястых нянек! - никто не знает, где она. В «2401» Мэйэлл, кажись, хотел воспроизвести звук «Матерей Изобретения», но вышел у него архитипичный британский блюз-рок, взошедший на дрожжевых палочках риффов «Сорви-Головы» и «Дыма И Пламени». Зато последовавшая «Готов Скакать» - настоящий чикагский блюз-рок: с его стоп - таймами; скрежеще - скрипящей гитарой, какой ее делает только переносной усилок ватт на двадцать, когда из него пытаются выжать все сорок; и губной гармоникой, тянущей «свою волынку» поперек всех стоп-таймов, не качнувшись. Тема обязывает. Целую неделю уже Мэйэлл в городе, а «любовь не справил!» Вот случай и представился. В следующей песне бежит герой к медику - то ли лечить сердце от глубоких ран, то ли, как скажут люди нехорошие, все гораздо проще. Раздумывая, переворачиваешь пластинку..
И слышишь бугивужных братьев - Консервированную Жару. Лихой буги - вугой, переписанной с их пластинки, открывается песня «Медведь», каково, собственно, было прозвище большого волосатого Боба Хайта, одного из основателей «...Жары». И подхватывает Мэйэлл: «Я жил-поживал с Медведем в доме, полном блюза; путешествовал сквозь годы, ставя любую пластинку на выбор. Солнце палит вниз, Медведь ворочается в тени. Всем - по буги, блюз крутится день и ночь. Хватит любому пиплу, кому негде ночевать»,- ленивейшие буги, гитара ворочается и ворчит, как тот медведь, и такой расслабон в душе». (Алаверды Мэйэллу от Консервированной Жары была песня «Медвежьи Жалобы», что по-английски (во где хохма!) звучит так же, как «Голые Провода». Мэйэлл и сам записался с «...Жарой» на этой песне, плюс его фортепиано в их версии «Гуляю сам по себе» Дж. Роджерса - все это на пластинке Консервированной Жары «Живя в блюзе»).
Ворочующегося Медведя сменяет элегантность некой Мисс Джеймс - знаменитость, дама из света, инкогнито. И музыка другая - блюз западного побережья; ну, пусть курортный джаз, но что за прелесть этот электроорган! Обрисован соблазнительный портрет «Мисс Джеймс», мы все вместе с Мэйэллом ее хотим, и, еще не веря такому счастью, вот - «Первый Раз Наедине». Прокладывая путь певцам и певицам интимных подробностей, Мэйэлл пытается подать на речевой аппарат минимальный поток воздуха, не переходя на шепот: «Твои пальцы исследуют мою горящую кожу нежно, как бабочки», - а орган шагает степенными церковными аккордами, и где-то под высокими сводами переносного храма мэйэлловской любви - эхом ветра -атсмоферические аккорды гитары Питера Грина (заглянувшего погостить на одной этой песне). Завершающие «Давно Минула Полночь» и «Завтра Улетать» спаяны накрепко в идеально долгий и многочастный британский блюз; начавшись ленивым угуканьем индийских таблов и какими-то на вестерновский манер гитарными переборами, он нагнетается до плотности, когда не продохнуть, - к катарсису блюзовой драмы. И Тэйлор здесь - во всем (ах, как недооцененном) своем великолепии. Одна только эта пара песен и орган в «Мисс Джейн» уже оправдывает существование «белого» блюза, крепленого.
Мэйэлл опять добился своего. Он сделал ложный заход с «...Проводами». Но выполнил задуманное в «...Лаурельском каньоне». Старинный приемчик - заметки странствующего англичанина, но он позволил Мэйэллу нанизать блюзы на нить сюжета. Музыкальные переходы логичны и изящны.
Есть блюзовый ответ «Сержанту Пепперу»! И записан он ровно за три дня - с 26 по 28 августа 1968 года - словно Мэйэлл спешил еще вернуться к началу бархатного сезона.
Кажется, средний - темп блюза Мэйэлла. На «...Каньоне» средний темп царит. И это - первая пластинка Мэйэлла без медных. (За исключением «Блюза в одиночку», который был по всем статьям исключением.)
Но что за строчка: «Лететь назад домой - так странно»! Просто слово «дом» еще по инерции остается за старой доброй Англией. Но только по инерции. «Новообретенный дом» из предисловия оказался не просто красным словцом.
К концу 60-х соотношение «диск-концерт» было переработано по новой. Прошли времена, когда пластинка служила рекламой, а доходы музыкантам приносили концерты. Развитой капитализм есть черт - знает - что плюс всеобщая граммофонизация. Когда в каждом доме появилось по граммофону, пластинки стали расходиться астрономическими тиражами. Гастроли из заработка превратились в приработок и возможность «продвигать» в массы свежий кусок винила. Теперь фразу «а вот убойная штучка с нашего последнего альбома» менеджеры репетировали с музыкантами до кровавого пота - ради нее одной и затевалось все турне. Короли Битлы от гастролей и вовсе были освобождены. Для Мэйэлла на протяжении 60-х альбомы были концертом в студии - узелок на память о том, что игралось в ушедшем году. Через пару недель после выхода «новинки» он уже работал с другим составом другую программу. В противоположность азам шоу-бизнеса мэйэлловские концерты утверждали неактуальность его винилового товара.
Так и на этот раз - тур 1969 года Джона Мэйэлла ничего общего не имел с программой и даже звучанием «Блюза из Лаурельского каньона». ОББ много потрудился ради того, чтобы блюз в Британии играли громко, во всю электрическую мощь. Ошарашенный плодами трудов своих, он отправился искать новые приключения в другой блюзовый лес: акустический и безбарабанный. Смена направления была столь кардинальной, что подводивший ее итоги следующий альбом назывался «Поворотный Пункт».
Блюзбрейкеров - то он распустил. Но и за поворотным пунктом Мэйэлл остался верен основополагающему своему принципу - музыку создает алхимия личностей в ансамбле.
Есть экстремисты, заявляющие, что Мэйэлл - так, типа официального худрука в ВИА; все ценности ему добывали собранные им клэптоны, грины, джинджербейкеры разные... Совсем мало более симпатичных мне экстремистов, ворчащих, что зря ОББ возился с джонами - родства -потом - непомнящими; они, мол, только урвали от его славы порядочный кусок, а он умел бы все и сам, один. Истина притулилась там, куда она укладывается всегда - в золотой середине. Мэйэлл доказал «Блюзом В Одиночестве». что может сыграть один - за всех. Но предпочтение отдает командной игре. И то правда - сравнятся ли сольники Клэптона или Грина с их же игрой в команде «Сливок» и «Флитвуд Мака»? А Тэйлор пребывает в беззвестности - не потому ли, что не нашел себе подходящей музыкальной семьи? Новый поворот Мэйэлл начал с поиска новых сподвижников.
Как объяснял ничего не понявшему, но прилежно все записавшему Б. Браннингу
Д. ХЭКСТАЛЛ-СМИТ: «Джон хотел сохранять свежесть своей музыки. Для этого вы либо меняете музыку, либо тех, кто ее играет. Вот так он и сделал. Новый его план имел отправной точкой то, что он был сыт по горло обилием аппаратуры, которую приходилось перетаскивать с концерта на концерт. Вот он и решил завести безбарабанную группу с минимумом сценических усилителей. Теперь о том, как публика услышит его группу, пусть болит голова у постановщика концерта, а не у него».
ОББ остался верен старой системе строительства группы. Обстоятельства ее подредактировали.
Как обычно - один остался ветеран. Джонни Элмонд, хоть и не входил в официальный состав Блюзбрейкеров, но на деле его саксофон звучал на дебютном - де - факто альбоме «Биноу». А вообще впервые отметился на британском блюзовом небосклоне в 63-м с группой «Тони Рыцарь И Шахматисты», играл с Зутом Мани, Аланом Прайсом, «Флитвудом Маком» и «Курятником». Записал два инструментальных джазовых альбома под маркой «Музыкальная Машина Джонни Элмонда». Стивен Томпсон остался с «...Каньона». Но он же и был очень юн - 19 лет - сколько прежде было Клэптону, Грину и Тэйлору. Так что на этот раз, храня общий баланс от крена в юниорство, гитариста взяли бывалого - с пропитым румянцем на лице и золотыми пальцами - Джона Марка, бывшего аккомпаниатора и автора нескольких песен Марьяны Верной. Собрав нужных людей, Мэйэлл долго не репетировал. Репертуар и аранжировка утрясутся на концерте, а там и в студию...
Из «Мелоди Мейкер» от 21 июня 1961 года вытащим впечатления журналиста-очевидца их дебюта.
К.УЭЛЧ: «Они бесподобны! Новый мэйэлловский блюз - без раскатистого бэнда - неожиданно вырос в самую оригинальную и свежую группу Британии и мира. Отринув барабаны и привычную батарею усилителей на сцене, группа создает самую нежную и благодатную музыку из всего, что я слышал многие месяцы, - все благодаря вдохновляющей перемене обычных слагаемых, произведенной Джоном Мэйэллом. На Майском балу в Кэмбридже на прошлой неделе группа удостоилась оваций от самой хипповой публики, когда-либо надевавшей вечерние костюмы и платья. Новая группа с гитаристом, играющим акустику пальцами, Джоном Марком, присоединившимся к ней в последнюю секунду, дебютировала в парижской «Олимпии» и оттуда отправилась на гастроли в Германию. Кэмбридж был их первой английской остановкой. Джон играет на губных гармониках и электрогитаре, подключенной к динамику, забросив орган и фортепиано. Мультиинструменталист и баюн - каких - мало Джонни Элмонд играет на флейте, альт и тенор - саксофонах. Диапазон звучаний и настроений, которым они обладают, приводит в восхищение и удивление. В этом нужно признаться - я был чрезвычайно подозрителен к идее любой группы, работающей без барабанов, что вело бы, как я думал, только к многочасовой тоске и скуке. А они отыграли два классных концерта, второй еще энергичней и собранней, чем первый. Игра Джонни Элмонда сверкала от и до. После стольких лет упорного труда во многих английских группах, теперь-то ему точно суждено стать звездой. При малом уровне громкости он может исполнять сладчайшие звуки, не боясь быть заглушенным. То же - правда, и в отношении замечательной гитары Джона Марка, который аккомпанировал Марьяне Верной перед тем как заняться сессионной студийной работой. Бас Стива Томпсона давал их музыке такой уверенный пульс, что отсутствие ударника становилось совершенно незаметным, едва уши привыкали к такому звучанию. Но наиболее примечательно в этой новой группе является их игровое взаимопонимание. Иногда, бывает, играет кто-то один, потом к нему - нежно и незаметно присоединяется второй, и они вместе возводят звук к высшей точке, тем более впечатляющей после прохлады и отстраненности. В разговоре за ужином в библиотеке, Мэйэлл сказал, что теперь его цель - концертный альбом этой новой группы, который он хотел бы записать в Америке, в зале «Филмор». Лично я просто не могу дождаться результатов того, какое впечатление они произведут своими концертами в Англии, и, особенно, как повлияют на ее музыкальную сцену".
Д.МЭЙЭЛЛ (на конверте «Поворотного Пункта», июль 1969г.): Пришло время нового направления в блюзовой музыке. Решившись расстаться с тяжелой ведущей гитарой и барабанами, входящими сегодня в обязательный набор блюзовых групп, я начал формировать новую группу, которая способна была бы исследовать редко используемые области, лежащие в границах низкогромкостной музыки. Этот альбом является результатом такого эксперимента, и он был записан на концерте в нью-йоркском театре «Филмор Ист» после всего нескольких недель совместного музицирования».
Расставляя свой набор инструментов по сцене, Мэйэлл и Co. несколько подзатянули с началом концерта, конферансье отошел поправить фрак и подтянуть бабочку, - так что начинается «Поворотный пункт» словами Мэйэлла: «Ладно, мы готовы. Где объявщик?» После этого и прозвучало: «Леди и джентельмены, Джон Мэйэлл. Я скажу это еще раз: «Джон Мэйэлл». (По вине Матери идеи в первой части повествования кавычки закрылись на фразу раньше, чем нужно. В результате смысл был преступно искажен). Не по - ходу - пароходу, а по - филармонически скромно и с чувством собственного достоинства Мэйэлл представил ансамбль - перед началом концерта.
И пошел подпрыгивающий блюз с засурдиненной флейтой (Шутка. На флейте не сурдинят. Это была так называемая «свистковая флейта», издающая характерный звук боцманского свистка, хорошо всем известный по пластинкам «Джетро Талла». Изготавливается только по именным заказам.) под названием «Законы должны меняться» («несколько личных наблюдений о полиции против молодежи и о ситуации с наркотиками» - как Мэйэлл пояснил идею песню на конверте. Подобные пояснения он присовокупил к названию каждой песни, и мы их тут процитируем – в скобках и кавычках). Упоминаемый в песне Ленни Брюс - американский комик-трагик, шут говорящий правду, - имел честь сложить голову в борьбе за легализацию того, на что имеет право каждый. Ленни Брюс стал фигурой легендарной, воспетой во многих песнях, но мэйэлловская - была первой.
«Дорога в ущелье на Лесопилку» («история одной невинной встречи однажды ночью в Монтерее, Калифорния»). Героине этой песни, покидающей родной дом через окно, выходящее на задний двор, прихватив с собой только колоду карт для пасьянса, - «она разложит их, когда присядет помечтать о грядущих днях» - нынче ровно сорок. Мэйэлл решил побороть засилье шестнадцатилеток, и выбрал себе пятнадцатилетнюю героиню. Незамутненная флейта и протяжная (ежики в тумане!) слайд-гитара создают отрешенную подростков о - пока - не - от - мира - сегойную атмосферу...
«Я буду драться за тебя, Джей Би» («с любовью посвящается покойному Джей Би Ленуару, чей талант до сих пор только ждет признания»). Безвременно ушедший блюзмен чередовал в своем творчестве бесконечные вариации своего главного хита - "Мама, поговори со своей дочерью» - с острейшими по тем временам темами: «Блюз Эйзенхауэра», «Блюз Кореи», «Блюз Алабамы» («где убили моих братьев»). В Ленуаре Мэйэлл видел идеал блюзмена, о чем писал на обложке «Крестового похода» - и пел эту песню, чуть повысив тембр голоса, подражая Ленуару, хотя голоса у них и так отчасти схожи...
«Так трудно делиться» («Патриция и ее «старик», стоявший у нас на пути») -Мэйэлл продолжает брать сюжеты из жизни. Рассказ Мэйэлла о замках, за которыми «старик» («выйдет ли старый, мечом уложу») прячет его возлюбленную, идет не торопясь, Мэйэлл обозначает тамбурином такты, пока не врывается страстно диктатор иного темпа - тенор- саксофон Джонни Элмонда, распаляя Мэйэлла на великолепную скэтовую импровизацию, и только рефрен в финале возвращает песню вновь к размеренному темпу.
С этой точки концерт подхватывает «Калифорния» («импровизации и настроения на тему тоски по дому»). Написанная Мэйэллом песня работает на басовом риффе Томпсона и, соблюдая свято коэффициент трудового участия, Мэйэлл указывает Томпсона соавтором. Элмонд на альт - саксофоне уносится куда-то за облака к рекордным нотным высотам, и вязь акустических аккордов Джона Марка начинает пугать безукоризненный было ритм, сбивая бас с панталыку; и вот уж ритмическая основа обрушена, бас пугается и никак не может начать все сызнова, подключается Мэйэлл, аккордами губной гармоники, указывая басу путь домой, к исходному ритму, и поддерживает его потом синкопами, а флейта радуется общему возвращению к родному очагу. За девять с половиной минут разыграна эта пьеса, эта драма характеров с изящностью замысла и логикой воплощения, завидной и самому заслуженному из драматургов.
Мечтательный тон «Калифорнии» становится еще мечтательней при «Мыслях о Роксэнн» («воспоминания о моей любви и дружбе с одной очень особенной девушкой из Лос-Анжелеса»): еще одно гениальное соло Элмонда, перекличка акустической гитары Марка со слабоэлектрической гитарой Мэйэлла, и снова Томпсон - в соавторах. Но на «Мыслях...» мечтательный тон обрывается.
Словно «на бис», в противоположность музыкально-утонченной и эмоционально-расслабленной атмосфере концерта, венчает его новая песня Мэйэлла, ставшая непременной для всех его концертов по нынешний день - «Пространство для движения» («необходимость музыканта в личной свободе любить без обязательств»). Славный - энергичный и крутой - «прыгающий» губно - гармошечный блюз включает в себя сцену квартетного щелканья языками и хлопанья губами, скрашивающую иронией категоричность требования предоставить нашему герою «пространство для движения»... Повторенное трижды довольное «спасибо» Мэйэлла - под овации - показывает, что ОББ действительно доволен результатами.
Комплекс записи одного концерта он преодолел, и в 70-е и 80-е он выпустит немало «концертников»... Ох, уж эти 70-е, да и 80-е вместе с ними... На конверте «Воссоединительного концерта 1982 года» Мэйэлл пишет: «Я считаю начало 80-х особенно плохим временем для блюзовых артистов...» Уходили 60-е - и с ними эпоха чистоты намерений.
С МАРКОМ и ЭЛМОНДОМ Мэйэлл записал в 70-м еще один альбом, Марк спел на нем две свои песни; и от группы Джона Мэйэлла отпочковалась еще одна группа - разрабатывать далее безбарабанную формацию, но не в блюзовой, а в умно - попсовой сфере. С простейшим названием. Нет, не родственники... Но «Марк Элмонд» - американская группа, хоть и носит имена урожденных англичан. Мэйэлл увлек их за собой на новый континент. «Новообретенный дом» с «Блюза Лаурельского Каньона» стал настолько родным для Мэйэлла, что ностальгическая песня на «Поворотном Пункте» посвящена не забытому туманному Альбиону, а солнечной Калифорнии.
Мэйэлл поменял родину, поменял и фирму стал «полиграмовски записывающимся
артистом». На другом альбоме того же года - «Союз США» - он играет со старыми приятелями из «Консервированной Жары». Гитарист «...Жары» Харвей Манделл вскоре станет постоянным
его соратником.
Уже переместившись - географически и музыкально - в конце 70-го Мэйэлл записывает итоговый альбом первой эпохи: «Возвращение К Корням». Здесь, где ОББ возвернулся к коренному британскому року, играют и все его британские сподвижники и новые американские корешки - все откликнулись на зов Отца Британского Блюза. Только Боб Браннинг не пришел. В своей учительской он подшивал компромат о жестокостях и неуживчивости ОББ. Переписывая когда-то этот альбом на кассету (снова спасибо доброму Арутюнычу) я, дабы не переписывать составы, меняющиеся на каждой песне, составил табличку остроумную, простую до гениальности - разбирайтесь сами.
Сверху - номера песен на двойном альбоме, сначала - на первой пластинке, затем - на второй. По бокам - имена музыкантов. В клеточках той песни, в записи которой они принимали участие - буква, обозначающая их инструмент: b - бас-гитара, d - барабаны, v - скрипка, g - гитара, s - саксофон, f - флейта, p - фортепиано, о - орган, h - губная гармоника (см. в конец статьи). Кому лень разбирать, где тут что, можно пропустить, другие же разглядят здесь любопытнейшие комбинации гитарных дуэтов, трио и даже квартетов и подивятся, что Мэйэлл впервые записался и как ударник. И кого здесь только нет! Нет только Питера Грина. Он тогда был совсем не в форме.
МЭЙЭЛЛЛ (на обложке «Архивы в восьмидесятые»): «Меня, как артиста и продюсера, многие годы преследовали мысли о нескольких неудачно смешанных песнях «Возвращения К Корням», альбоме 1971-го года, попытавшемся на виниле собрать вместе некоторых наиболее известных музыкантов, работавших со мной в разное время. Суть проекта делала необходимым переброску магнитных лент между Лондоном и Лос-Анджелесом, чтобы наложить на них игру музыкантов так, словно они играли вместе; хотя многие из них по сей день так и не познакомились лично. Недавно мне посчастливилось получить второй шанс извлечь больше прока из записей, мучивших меня так долго. Месяцы кропотливых поисков на далеких складах, наконец, позволили извлечь на поверхность исходные восьмидорожечные ленты. Ленты «сыпались», коробки истерлись, катушки заржавели. Вернувшись в Лос-Анджелес, я начал поиски новизны с перевода их содержимого на 24-канальные ленты. Я пригласил Джо Йелля, работягу - барабанщика из нынешнего состава моих Блюзбрейкеров, и, когда он заново переписал партию ударных, музыка снова зазвучала. На восьми избранных к обновлению песнях я посчитал справедливым перепеть слова и повторно сыграть мои инструментальные партии. Микшируя, я обнаружил несколько превосходных соло, которые я когда-то таинственным образом упустил, а в других случаях - несколько соло, сыгранных одновременно и наложенных друг на друга. То, что вы видите перед собой теперь, - новые варианты 1988 года песен давно минувшей эры, представляющие работу нескольких великолепных музыкантов, с которой просто необходимо познакомиться, Я надеюсь, они придутся вам по вкусу так же, как и мне, когда я совершал эту экскурсию в прошлое и переделывал его в настоящее. Я более чем доволен результатами».
«Возвращение к корням» (или отредактированный их вариант - «Архивы...») - последний из «классического» периода ОББ. «Смешение джаза и блюза» было неубедительным и для сторонников одного, и другого жанра. Затем Мэйэлл словно теряет путеводную нить. На его пластинках по-прежнему всегда присутствуют одна-три классных песенки, но в целом - не звучит. Интерес публики падает. И что явилось причиной чего - не ясно. Блюз уходил из фавора, о нем вспоминали еще реже, чем тогда, когда его вспоминали редко. Мэйэлла это не могло не удручать. Он пытался что-то модернизировать в своей машине, а беда пряталась в музыкальных дорогах 70-х. Подростков и отроковиц, неокрепших еще в уважении к Отцу Британского Блюза, следует оберегать от случайного знакомства с его альбомами того периода. «Полидор» отказался от контракта с ним. Теперь, записав очередной альбом, еще уйму времени он тратил в поисках фирмы, согласной его опубликовать... Зачем вспоминать то время? Было и прошло. Тем более что блюзмен не скучает по концертам на стадионах. Баб кадрит без помощи ТиВи и без мотания гитарным грифом как членом. И прочее...
Но кончились восьмидесятые, и музыкальные дела снова пошли на лад: плавно, от альбома к альбому, причем два нынешних распоследних точно будут причислены к новоклассическому периоду. И, как встарь, он меняет гитаристов; а если вам не нравится «Звонок-Будильник» – послушайте «Подкинутую Монету». Стоящие люди всерьез спорят, что один альбом - г/пирога, другой шоколадка. Примыкайте к любой группировке. Все, как встарь. Все, да не все! Мэйэлл перевалил за полтинник, по блюзменским меркам он входит в лучший возраст, в самый расцвет сил! Вот только предисловий-пояснений Мэйэлл уже не пишет. А искать по журналам его интервью - это вам не спотыкаться о сто пятьдесят первое интервью о последнем дне Кобейна (Мир, вообще-то, развеянному праху его. В этой фразе - удивление стервячьей натуре поп - журналистики, и ничего плохого о покойном). Так что - один у нас свет в окошке - августовский «Игрок на гитаре».
Д. МЭЙЭЛЛ: «Первая музыка, которую я услышал (мне было года четыре или пять)- это пластинки из коллекции моего отца: Эми Ланг и Лонни Джонсон, Братья Мимз, Тедди Банн с Пятью Духами Ритма. Невероятные гитаристы! Когда я вошел в блюзовый круг, я мог инстинктивно, не отдавая даже себе отчета, услышать гитариста и сказать: «Вот он!» Много людей, которые могут сыграть много нот, но вся суть в ощущении и понимании музыки. До этого дня вот эти уши подсказывают мне, кто из гитаристов будет тем, кого мне не хватало. Мне нравится, когда бульон кипит и кипит. Неожиданности могут раскрыть исполнителя по-новому. Если ты берешь кого-то играть, бери его за то, какой он есть, а не за то, по чьим следам он может пойти. Ты хочешь. Чтобы музыканты были самими собой. Хочешь услышать, куда они могут направить твою музыку, Это так будоражит - когда вдруг дела принимают неожиданный ход. А сделаешь неправильный выбор - это проявится в самом начале игры - в первую неделю, может, в первый же концерт. Стоит нужную персону поставить в нужные условия, дать свободу играть музыку как нравится ему - и остается только удивляться, откуда, что так быстро берется».
«Life's а forest - Nobody knows the way».